Bernard Teyssandier 2

Marquons une halte à l’intersection de la première et de la deuxième collection d’images. Ce lieu médian qui assure le passage de la galerie des batailles vers celle des illustres est borné par un frontispice représentant Minerve en majesté (fig. 9). La déesse victorieuse trône sur un faisceau d’armes adossé à un mur en hémicycle lui-même couronné d’un dôme. Or la gravure pleine page qui suit immédiatement ce tableau nous renseigne sur l’identité du bâtiment d’architecture : il s’agit du Panthéon romain, reconnaissable à son portique de façade orné de colonnes à chapiteaux corinthiens. Un obélisque [7] se dresse également à droite, en arrière-fond (fig. 10).

Pour peu qu’on y prête attention, on constate d’ailleurs que l’architecture romaine dispose d’une place considérable dans l’économie du livre. La Rome antique surtout, y est particulièrement à l’honneur : un obélisque couronné d’une statue de Louis le Juste trône au centre du frontispice de la première galerie (fig. 11

). Et sur plusieurs tableaux sont représentés qui des ruines, qui des palais, qui des pièces d’architecture – statues, chapiteaux et autres bas-reliefs : Paix accordée aux chefs des rebelles (fig. 12) ; Protection de Mantoue (fig. 13 ) ; Prise de Perpignan (fig. 14) ; Protection de Portugal et de Catalogne (fig. 15

)…

Quant à la Rome baroque, elle a elle aussi sa place, même si sa présence est plus discrète. Entre la dernière gravure de la galerie des batailles et le frontispice de la galerie des illustres, une figure pleine page représente le tombeau de Louis XIII (fig. 16). Ici, les éléments du décor ne sont plus adossés à l’Antiquité, même si le mur en hémicycle évoque celui de la gravure qui suit, suggérant que le Panthéon romain pourrait bien servir d’écrin au tombeau de l’héritier d’Henri IV (fig. 9). Ces effets d’agrégations, voire de collages sont évidemment à mettre en relation avec le premier tableau de la galerie des illustres, où le portrait démesuré de Louis XIII, on s’en souvient, envahit le pronaos du Panthéon. Au premier plan, adossée à un cube, on reconnaît la Renommée, tout occupée à écrire l’histoire du roi de France (fig. 10).

Ces partis pris figuratifs, auquel il faut ajouter le travestissement à l’antique, ne relèvent pas d’un hasard de fantaisie ou de convention. Ils participent de l’orientation encomiastique du livre, en donnant corps à l’idée d’une translatio imperii ad Francos. Louis XIII incarne en effet la grandeur de la Rome impériale en même temps qu’il la prolonge. Ainsi la coloration antique contribue-t-elle à la glorification voire à la transfiguration de la geste bourbonienne. Elle informe et légitime l’idée d’universalité, comme en témoigne par exemple le tableau consacré à la prise La Rochelle où toute forme de réalisme historique est, sinon refusée, du moins tenue à distance par le peintre (fig. 17

Force est de constater d’ailleurs que ces pratiques d’illustration fondées sur le merveilleux chronologique (Louis XIII est dans Rome ; Louis XIII est César ; Rome est à La Rochelle ; La Rochelle est Rome…) trouvent leur légitimation dans deux textes signés par Valdor : l’épitre dédicatoire à Louis XIV et la préface adressée « Au lecteur ». Dans l’épître au roi, Valdor adopte le mode de la confession, au point d’articuler son livre de commande à une expérience personnelle, presque de l’ordre de l’intime :

J’estois à Rome, du temps que [Louis XIII] remplissoit toute la Terre du bruit de ses actions, (…) ; et la Renommée y apportoit tous les jours de si glorieuses nouvelles de sa Cour et de ses Armées ; elle y faisoit un si grand recit de ses Vertus ; elle y exposoit de si magnifiques et de si celebres peintures de ses Victoires et de ses Conquestes, et particulierement de l’amour qu’il avoit pour les Arts, qu’il me fut impossible de resister à cette Renommée. Elle rompit tous les liens qui m’attachoient à Rome (…) ; et je vins en France avec elle, pour estre spectateur des merveilles que j’avois oüyes ; et pour voir ce visage heroïque dont j’avois veu de si beaux Portraits de là les Monts [8].

Cette narration, on le constate, éclaire d’un nouveau jour le portrait de Louis XIII disposé sur la façade de Panthéon (fig. 10). Ce que montre l’image en effet, c’est ni plus ni moins ce que voit Valdor lorsqu’il réside dans la Ville éternelle : la force de la Renommée de Louis le Juste est telle qu’elle ne se contente pas d’investir l’ancienne cité en inscrivant l’Imago regis sur ses plus beaux monuments, elle enjoint tous les artistes qui demeurent en son sein à se diriger vers Paris, cette nouvelle Rome devenue au fil du temps le royaume des Arts et de la beauté.

Quant au second texte signé de Valdor, d’apparence tout aussi personnelle que le précédent, il renseigne sur la fabrique du livre dont cette rêverie est issue, et sur les conditions de sa réalisation :

Je ne seray pas le moins heureux entre les Autheurs de cet Ouvrage [autant dire les hommes de lettres ayant participé au livre : Beys, Bary, Corneille, Estienne], de qui je tairay les loüanges, puis qu’ils sont assez connus d’ailleurs ; Comme je ne suis que le muet, je ne puis avoir terny la gloire d’un si grand Prince, et de tant de Heros, que par quelque trait de Burin ; (…). Pour cette representation, j’ai apporté tous les soins et toute la diligence possible, n’ayant pas manqué de visiter les Galleries curieuses et de consulter ceux du Mestier, et d’emprunter dans mon Art le secours des plus considerables Artisans de l’Europe l’espace de six ans entiers [9].

Autant dire que la présence de l’architecture romaine dans les deux premières galeries n’a pas seulement une portée idéologique et politique [10]. Elle s’inscrit dans une réflexion plus large sur les pouvoirs de la représentation : Valdor se fait le promoteur d’un courant artistique inspiré de l’Antiquité, courant appelé en France à devenir classique, à un moment où un autre Romain dont le portrait figure en bonne place dans la galerie des illustres, le cardinal Mazarin en l’occurrence (fig. 18

), s’emploie de son côté à conforter la grandeur bourbonienne à travers la politique et les arts [11].

[7] Quatre obélisques furent restaurés et érigés dans la cité romaine par Sixte-Quint. Sur l’usage politique et spirituel des images et des représentations symboliques durant son pontificat (1585-1590), voir Y. Loskoutoff, Un art de la Réforme catholique. La symbolique du pape Sixte-Quint et des Peretti-Montalto (1566-1655), Paris, Champion, 2011. L’égyptomanie d’Innocent X (1644-1655) se traduisit aussi par la demande faite au Bernin d’agréger un obélisque à la fontaine des Fleuves de la place Navone.
[8] [J. Valdor], Les Triomphes de Louis le Juste, XIII du nom, roy de France et de Navarre, contenans les plus grandes actions ou S. M. s’est trouvée en personne…, Paris, Imprimerie royale, 1649, épître au roi, n. p. (en ligne sur Gallica. Consulté le 3 février 2023).
[9] Ibid., « Préface au lecteur, par Valdor Liégeois », n. p.
[10] Sur ces questions, voir L. Marin et P. Veyne, Propagande expression roi, image idole oracle. Visibilité et lisibilité des images du pouvoir, Paris, Les Editions Arkhê, 2011.
[11] M. Laurain-Portemer, Un Mécénat ministériel : l’exemple de Mazarin, Paris, Editions du CNRS, 1985 ; Mazarin, les lettres et les arts, I. de Conihout et P. Michel (dir.), Paris, Bibliothèque Mazarine, 2006 ; Y. Loskoutoff, Rome des Césars, Rome des papes : la propagande du cardinal Mazarin, Paris, Champion, 2007.