La discussion que nous retranscrivons ici entre Albert Serra et Philippe Ragel a été enregistrée en séance publique à La Cinémathèque de Toulouse le 20 octobre 2018 dans le cadre de la rétrospective que l’institution consacrait au cinéaste en lien avec le colloque. Elle se découpe en cinq chapitres qui constituent autant d’entrées thématiques.

Structure narrative

Philippe Ragel : « Le chant des oiseaux et Honor de la cavaleria se présentent, écrit Pere Gimferrer, comme la contemplation d’une errance. Ils commencent comme les mythes ex abrupto et se terminent en suspens, comme enroulés sur eux-mêmes en un mouvement circulaire » [1].

Si l’on suit cette remarque de Pere Gimferrer, il semblerait que votre travail, Albert Serra, s’inscrive complètement dans cette question de la stase qui depuis trois jours occupe les débats de ce colloque. Dans Honor de la cavaleria, que nous avons eu le plaisir de redécouvrir hier soir dans cette grande salle de La Cinémathèque en copie 35mm, on passe en effet très souvent d’un plan à un autre sans véritable lien de causalité. Rares sont les moments de capitalisation d’un plan sur l’autre comme les pratique presque systématiquement le cinéma disons dominant. Chaque plan semble un commencement et une durée qui se dépense jusqu’au bout, dans la jouissance du temps qu’occupe cette durée même. De la même façon, à plusieurs moments on y reconnaît les mêmes lieux alors que le récit, entre-temps, est censé avoir progressé dans cette campagne de l’Emporda où vous avez tourné. Cette errance devient ainsi une espèce d’errance en soi, prise dans une boucle, comme si le récit et les personnages étaient prisonniers de la puissance d’un cercle, ainsi que le suggère Perre Gimferrer, sans autre objectif concret que celui, finalement, d’errer ou d’attendre une aventure qui ne vient pas mais qui à tout moment pourrait, semble-t-il, survenir.

Avec ces sauts dramatiques et cette géographie narrative circulaire, Honor de la cavaleria installe ainsi une impression généralisée de stase. Dans ce film, et plus généralement dans votre cinéma, recherchez-vous délibérément à atteindre ce régime de stase ou bien celui-ci s’est-il imposé à vous comme, disons, par la force des choses ?

Albert Serra : Quand j’ai commencé à faire du cinéma, il y avait cet objectif de ne jamais s’ennuyer. L’idée de la joie et le côté ludique étaient vraiment au cœur de la fabrication du film. Aussi, on rejetait tout ce qui s’apparentait à des plans de transition parce que, évidemment, ils avaient une signification claire, donc inutile. Ils n’étaient là que pour unir, faire l’union entre deux plans par nécessité narrative. Comme tout cela était plat et ennuyeux, avec des significations trop évidentes, j’ai rejeté ces façons de faire. Petit à petit, je me suis rendu compte qu’on créait un hors-champ plus fort, plus important dans la configuration narrative du film dès lors qu’on évitait de recourir à un plan de transition. Le film était le même. Avec des plans de transition, un film est peut-être plus développé, mais il ne gagne pas en information transcendantale. Quand les plans ne sont pas connectés les uns aux autres, cela donne une sensation totalement différente, par rapport à la durée, par rapport à l’importance de chaque plan « en soi » dont la justification reste à percer. Quand j’ai commencé ce premier film [Honor de la cavaleria], mon obsession, et encore aujourd’hui, était de créer des moments mémorables dans le film. Même un seul moment mémorable peut justifier, pour moi, tout un film. On voit aujourd’hui des films très bien faits mais qui ne cultivent aucun mystère, n’ont aucun moment mémorable, je ne sais pas, juste une puissance de n’importe quel genre mais qui soit vraiment unique, qui crée une sensation, une atmosphère, une image inédite. Mon obsession, c’était ça. Qu’est-ce que l’on doit sacrifier pour créer des moments un peu isolés, qui se justifient en soi et qui créent une émotion un peu inédite dans la tête du spectateur ? Si on essaie de chercher ça à n’importe quel prix, alors le plan de transition ou toute démarche conventionnelle dans la fabrication d’un film devient inutile. On ne peut pas trouver ces moments avec une méthode de fabrication conventionnelle où les significations sont déjà prévues. Moi je suis un peu comme Godard, un créateur d’images, le film ça arrive après, je ne pense pas un film, je pense des images, je pense des moments.

Pour moi, en plus c’était cohérent avec l’idée de la joie que je recherchais, avec ce côté ludique qui était si cher, au début du XX^e siècle, à tous les grands cinéastes d’avant-garde. C’était une chose très importante, pour casser la continuité narrative et introduire des éléments qui pouvaient aller contre cette espèce de foi dans la fiction elle-même. En même temps, ces moments ludiques, qui normalement sont uniques (à moins qu’on fabrique une comédie hyper calculée), ces petits moments de grâce, d’humeur, on n’envisage pas de les répéter. Ce sont des moments qui arrivent par hasard, à cause de la façon justement de fabriquer les films ainsi, à cause de ce côté ludique, du chaos. Si on capte un moment de grâce ou qui a un charme spécial, on ne va pas se dire : « Ah ! on va le reproduire une autre fois ». Non, ça fait partie de la vie, du côté performance du film, et s’il a été enregistré tant mieux, sinon il restera dans mes souvenirs.