Prologue. Le montage comme procédure : approches plurielles de l’Odyssée

Le chantier présenté dans cette étude concerne non pas un montage qui relierait du texte et de l’image, mais le montage comme mode de production d’un textimage, l’Odyssée, à la fois en tant que trace d’une performance orale et artefact philologique : s’il est question d’espace, il s’agira certes de celui des pages, le seul désormais directement donné, mais aussi d’un lieu à la fois sensoriel, mental et spectaculaire, où s’articulent sons, images, rythmes et mouvements, selon une définition du montage qui prendrait le risque de la métaphorisation, voire d’un poème d’avant le texte, qu’on appellera l’epos. Ce travail prolonge entre autres deux études précédentes sur l’epos comme textimage, l’une parue en 2013 dans le numéro de Textimage consacré aux « nouvelles approches de l’ekphrasis », une réflexion sur le rapport entre voix épique, ecphrasis et kinesthésie dans le Bouclier d’Achille [1] ; et l’autre, non publiée, présentée à une journée lyonnaise intitulée « Montage / démontage / remontage : textes et images », sur l’arrivée d’Ulysse chez Alkinoos, dans l’Odyssée comme parcours cinématique fondé sur des procédures de montage et démontage [2]. C’est une approche macro-poétique qui est proposée cette fois, à propos des modalités du montage, à la fois cinématique et textuel, dans l’ensemble de l’Odyssée, en tant que construction orale / visuelle textualisée. Même le lecteur moderne peut être sensible à cet ensemble de traits caractéristiques de la performance épique archaïque : effets visuels, kinesthésiques et rythmiques typiques de l’epos, en termes de composition, énonciation et réception ; jeux de tension dynamique et structure annulaire, tabulaire, linéaire ; ou encore les spécificités de quelques lieux stratégiques du poème, comme les chants V à VII et XIII à XV, entre les trois composantes principales du récit, Télémachie – Séjour chez les Phéaciens et récits d’Ulysse – retour à Ithaque. Sur ce dernier point, il faut rappeler que le texte dont nous disposons est un artefact philologique, le produit d’un travail critique au long cours, très visible dans le montage complexe élaboré par Victor Bérard, dans la CUF en 1924, voire dans ce qu’en fait James Joyce, dans son Ulysses (1922). A ce sujet je renverrai d’abord, parmi d’autres, aux travaux de S. Rabau sur les réécritures homériques et le rapport texte – commentaire critique [3] : on se concentrera ici sur les liens entre mouvement, vision spectaculaire et imaginative, et poéticité orale / écrite et première / seconde [4].

Ne pensant pas pouvoir définir ici de façon complète la notion labile et stratifiée de montage, comme d’autres contributions de ce volume le feront mieux, je renvoie au « montage comme articulation », tel que l’ont récemment étudié J. Degenève et S. Santi, selon une tension dialectique entre les trois termes contradictoires et complémentaires que sont l’unité, la séparation et le mouvement [5], c’est-à-dire la tension dynamique et la structure. Cette prudence repose aussi sur une raison d’ordre plus méthodologique et épistémologique : un antiquisant préfère si possible ne pas appliquer directement à un corpus ancien un concept ou un outil critique élaboré à partir de corpus modernes et contemporains, c’est à dire employer une catégorie dite étique en ignorant les catégories dites émiques (ou « indigènes »), grecques et latines [6]. A l’inverse, ce que l’antiquisant peut proposer, par un mouvement d’écart et de décentrement, donc de comparaison, c’est de voir comment les catégories à la fois étiques et émiques anciennes aideraient à construire une archéologie du moderne et du contemporain, un peu comme Michel Foucault l’a fait pour l’histoire de la sexualité ou la notion de libre parole (parrhêsia), pour troubler, questionner, reformuler les catégories modernes et contemporaines. On peut rappeler ainsi qu’avant Philostrate, le prototype de l’ekphrasis n’est pas la description d’œuvre d’art, mais la description de bataille, de l’épopée à Thucydide, par exemple, c’est-à-dire ni une description ni un récit au sens moderne, mais une description d’actions [7] : c’est ainsi qu’un roman grec ancien, comme Daphnis et Chloé de Longus ou Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, ne saurait être interprété comme l’intégration (le montage) de descriptions dans une trame narrative, mais plutôt comme le montage lui-même ecphrastique d’ecphraseis d’objets, lieux, saisons, fêtes, scènes typiques (coup de foudre, tempête, enlèvement, procès …), etc. De même enfin, le prototype qu’est devenu le Bouclier d’Achille, au chant XVIII de l’Iliade, n’est pas la description d’une œuvre d’art mais celle de la fabrication d’un objet-monde, à la fois intégré dans une épopée et la réfléchissant.

Il peut être plus intéressant d’étudier le montage comme procédure que comme produit, comme mode d’énonciation plutôt que comme collage ou suture d’énoncés au départ indépendants. Dans l’Odyssée, la parole poétique est d’autant plus vivante et efficace, d’un point de vue illocutoire, pour l’imagination et la cognition, même pour notre réception moderne, pourtant seconde et silencieuse, que les faits de structure et les effets de mouvement ne s’y opposent pas, mais s’y conjuguent, produisant ce que les biologistes, inspirés par l’architecture, appellent désormais tenségrité : la faculté d’une structure à se stabiliser par le jeu des forces de tension et de compression qui s’y répartissent et s’équilibrent [8]. Ce qui correspond à une définition ancienne de l’harmonia comme tension nécessairement irrésolue, puisque ce sont les jeux d’intensité et de ton, originellement la tension de la corde vibrante, qui justifie la cohésion et la cohérence en mouvement d’une musique, d’un œuvre plastique, d’un poème [9]. Ulysse par exemple, quand il construit son radeau chez Calypso, au chant V de l’Odyssée, puisqu’il l’utilise à travers les tempêtes, conjugue l’art de la charpente et celui de la navigation, deux formes de mêtis [10], « intelligence rusée, savoir-faire, habileté, astuce … », une compétence qui tiendrait d’un certain art du montage, artisanal et artistique, intellectuel et sensoriel, caractéristique du héros rusé par excellence, le polumêtis.

Enfin, étudier le montage et donc le cinétique dans l’Odyssée implique de se référer, en sous-texte, à S. Eisenstein sur le (pré-)cinématisme [11] et à G. Bolens sur le corps articulaire, de l’épopée iliadique ou anglo-saxonne aux slapstick films, et sur l’empathie kinesthésique dans les arts du spectacle et en littérature [12]. L’énonciation épique, en tant que conjonction de procédures multiples de montage, a quelque chose à voir avec la danse et avec le cinéma, par le biais de la notion de rythme, sonore, visuel et kinesthésique, en tant que flux structuré. Et même si, au long d’un exposé succinct, on doit insister sur les procédures poétiques, vocales, puis philologiques, cela se fait sur un fond visuel et kinesthésique, au moins dans l’imagination du récepteur et du critique, tous les énoncés se référant, dans cette poésie épique, à des images et mouvements : le montage des mots, phrases et énoncés, significations et thèmes ici, est aussi un montage d’images en mouvement et de mouvements visibles.