Moins étudié que le cinéma de poésie ou le discours indirect libre, probablement parce que leur étant antérieur, le pastiche pasolinien est souvent perçu comme une transition vers une pensée plus aboutie or cette notion mérite que l'on s'y arrête justement parce qu'elle éclaire des principes pasoliniens plus connus, mais aussi parce qu'elle nous invite à considérer les dialogues comme composante poétique du film là où des notions plus fameuses comme le cinéma de poésie, parce qu'elles portent sur les éléments stylistiques purement cinématographiques, abandonnent littéralement la prise en compte du texte dans le film.

La citation de poèmes, ou de fragments de poèmes, au cinéma, est chose relativement fréquente. Le plus souvent soumise à une approche intertextuelle, la citation poétique est plus rarement analysée dans la façon dont l'intrusion poétique interagit avec le langage tel qu’il est présent dans le film, notamment les dialogues. Comprendre cette interaction dans sa complexité nécessite un détour théorique par les travaux de Pasolini qui, en tant que poète et scénariste, a perçu avec une acuité particulière ce que l'imitation et l'emprunt dans les dialogues soulevaient comme enjeux esthétiques.

Le pasticciaccio, en ouvrant l'analyse des dialogues à leur dimension poétique et polyphonique, se prête particulièrement bien au cinéma contemporain, polyglotte et référentiel. Deux films français du début des années 2000 convoquent la poésie dans leurs dialogues. L'analyse comparée de citations de poèmes de Ronsard dans La Faute à Voltaire [1] d'Abdellatif Kechiche et Folle Embellie [2] de Dominique Cabrera permettra de mettre en lumière ce qu'apportent les conceptions pasoliniennes du pastiche.

Dans les textes théoriques de Pasolini, la question du langage, et plus particulièrement du langage oral, est récurrente. L’oralité permettrait à l’expression de glisser hors de la superstructure idéologique du langage pour proposer une expression connectée avec les sens. La langue orale puiserait dans une dimension primitive, oubliée, inconsciente, mais prête à ressurgir dès lors que les langues de la culture ne parviennent plus à exprimer l’expérience sensible du réel. L’utilisation de la langue chez Pasolini parcourt donc un mouvement qui va du bas, la langue purement orale dans sa forme primitive pour ne pas dire instinctive, vers le haut, c'est-à-dire les langues de la culture [3]. La fonction de la poésie pour Pasolini est de retrouver une forme culturelle du langage permettant de s'exprimer avec toute l'énergie et la sincérité de la langue orale. Dès lors, la question des dialogues, cette forme recréée d'expression des personnages, ne peut pas être anodine pour Pasolini. Il lui faut trouver un moyen juste, réaliste et sensible de parler ; le pastiche, procédé d'imitation linguistique, va constituer une modalité particulière d'appropriation du langage de ses personnages.

Le mot italien pasticcio, à l'origine de la terminologie de “pastiche”, désigne un mélange d’imitations assemblées de façon à former un ensemble cohérent, quoique composite. Il peut caractériser un discours confus, compliqué et par extension des situations alambiquées. Il constitue aussi un « artifice stylistique consistant à associer des mots d'origine très différente »  [4].

Lorsque Gadda choisit le terme pasticciaccio pour composer le titre de son ouvrage Quer pasticciaccio brutto de via Merulana [5], le romancier joue très clairement sur la polysémie du terme, désignant à la fois la situation narrative, une enquête policière alambiquée, et l'organisation sémantique du roman, complexe mélange linguistique.

Le pastiche fait partie des notions développées par Pier Paolo Pasolini dans ses textes critiques [6] et théoriques, il caractérise une relation à l'écriture plurilingue, intertextuelle, telle que l'histoire littéraire italienne a pu la travailler de Dante à Gadda, par opposition à une conception pure, pétrarquisante, du langage. Poète avant d'être critique, Pasolini a forgé ses outils théoriques grâce à de nombreuses lectures [7], mais aussi à partir de sa propre pratique artistique.

Pasolini remarque que pour faire parler ses personnages, il imite des styles, ce qui produit une confrontation entre sa propre voix et celle des personnages. Ces voix, par leurs tournures et leur vocabulaire, expriment l’appartenance du personnage et l’associent à un groupe qui peut être culturel, social, ou régional. Il nomme ce phénomène le pasticciaccio [8] en relation directe avec la pratique d'imitation linguistique de Gadda, il abandonnera ensuite ce terme pour celui de mimésis afin d’intégrer au discours indirect libre cette forme particulière d’imitation des langages. Il compare volontiers la dimension profondément mimétique de ses romans à ceux de Gadda, voire même de Joyce, puisque la pensée des personnages, la façon dont ils voient le monde et dont ils s'expriment est profondément mimétique. Cette « mimésis psychologique, linguistique, et donc aussi sociale » [9] contraint Pasolini à entrer dans le moi d'un homme différent socialement et psychologiquement de lui. Il explique ainsi les difficultés linguistiques qu'il a rencontrées pour ses premiers romans : « Reprendre, mimer le “langage intérieur” d'un personnage est d'une difficulté atroce que venait encore aggraver le fait que dans mon cas – comme souvent dans le cas de Gadda – mon personnage parlait et pensait en dialecte. Il fallait descendre à son niveau linguistique, en se servant directement du dialecte dans le discours » [10]. Le plurilinguisme servirait chez Pasolini à renforcer l'identité, la présence de ses personnages alors qu'au contraire, Gadda les fondrait dans la diversité des modes d'expression. Contini va jusqu'à opposer l'exubérance du plurilinguisme chez Gadda à sa variante pasolinienne « sèche et réduite » [11] dans laquelle le dialecte se limite aux dialogues, attribuable à un énonciateur, alors que chez Gadda, le plurilinguisme se niche dans les dialogues, mais déborde aussi dans les éléments descriptifs et s'étend jusqu'à ce que le lecteur en perde l'origine dans une profusion sémantique d'une incroyable densité [12]. L'indirection du pasticciaccio repose donc autant sur la pluralité des voix portées par des éléments linguistiques singuliers que sur la perte du sujet suscitée par la complexité linguistique et intertextuelle qu'il apporte.

Le pasticciaccio effectue la jonction entre langage et politique, il est porteur de culture par sa dimension intertextuelle, il participe du fonctionnement stylistique de l'œuvre et enfin joue de la relation entre le personnage et son auteur ainsi que des notions d'indirections. Le pasticciaccio apparaît donc comme un élément structurant, permettant à Pasolini de fédérer ses différentes préoccupations critiques, théoriques et artistiques autour d'un objet évolutif voire protéiforme.

Pasolini a développé de façon conséquente sa conception du discours indirect libre, notamment concernant le cinéma. Toutefois, il convient de remarquer que l’analyse des dialogues pratiquée par Pasolini concerne exclusivement la littérature. Dès lors qu’il s’agit de cinéma, sa réflexion se focalise sur l’expression de la subjectivité bien plus que sur l’étude des dialogues.

Le texte consacré à Gadda [13], considéré en Italie comme un maître dans l'art du pastiche linguistique, ouvre la voie dès 1954 et utilise les termes de pastiche et de pasticciaccio, développés ensuite dans Il pasticciaccio [14].

Le pastiche gaddiano se caractérise par un double mouvement, regroupement dans un même texte des éléments de contamination linguistique et d'analyse systématique du langage et plus particulièrement du langage cité, rapporté dans une dimension métalinguistique. Cette contamination repose sur l'opposition entre deux langues, la première littéraire, riche et cultivée, se trouvant confrontée à la langue populaire, imagée, recourant parfois à des éléments de dialectes. Cette intrusion, note Pasolini, opère principalement par les dialogues et prend la forme de citations [15]. Cette première description du pastiche permet de souligner le dialogue comme lieu privilégié d'expression du pastiche gaddiano, l'importance du discours rapporté, cité, et l'opposition entre deux langages qui se définissent socialement, culturellement et territorialement.