Man Ray est certes un des premiers artistes du cinéma à intégrer un poème dans un de ses films. Il serait, cependant, une vision très réductrice que de qualifier la relation entre ses films et la poésie comme simple essai d'adaptation cinématographique de poèmes. Ses films témoignent, en revanche, d'une réflexion profonde sur la possibilité de tisser des liens entre cinéma et poésie sur différents plans. Cet article cherche à montrer comment Man Ray établit ces liens entre cinéma et poésie dans ses trois films majeurs : Emak Bakia (1926), L'Etoile de mer (1928) et Les Mystères du château du dé (1929). Chacun de ces trois films aborde la relation entre poésie et cinéma d'un angle légèrement différent. En analysant ces différentes approches, je tenterai aussi de décrire la poétique implicite que Man Ray développe dans ces films [1].

En donnant à Emak Bakia le titre supplémentaire de « cinépoème », Man Ray indique dès le début du film une prise de position contre le « ciné-roman » [2] comme représentant du courant dominant narratif du cinéma ainsi qu'une relation étroite entre le film et la poésie. Une relation qui ne se joue pourtant pas sur le plan de la langue – il n'y pas vraiment de poésie écrite dans ce film – mais plutôt sur le plan formel.

C'est ici qu'entre en jeu un troisième partenaire : la danse. La danse joue un rôle dans les trois films mais c'est dans Emak Bakia que son rôle de modèle poétique est le plus clairement établi. Dans un questionnaire sur le cinéma de 1936, Man Ray constate que « la danse est un sujet idéal pour le cinéma », et il ajoute qu'elle « lui convient mieux qu'au théâtre » [3]. Et même si c'est l'époque des grands succès des films de revue de Busby Berkeley, par exemple, ce ne sont probablement pas ces films-là dont parle Man Ray. Il semble plutôt parler de ses propres films. Où il y a, certes, quelques personnes qui dansent mais aussi une tout autre sorte de danse dont il sera question plus tard.

Avant d'analyser de plus près l'approche de Man Ray il est nécessaire de retracer quelques réflexions sur la danse et la poésie en général. Vers la fin du XIX^e siècle, la danse qui s'est libérée des chaussures de pointes et des tutus, devient un modèle poétique pour la littérature et les beaux-arts et les écrivains cherchent à établir des analogies entre la danse et la littérature. Ainsi, pour Mallarmé c'est la danse quasiment abstraite de Loïe Fuller qui semble représenter l'idéal de la poésie pure. Et Paul Valéry dédie plusieurs textes à la danse qui font écho aux pensées de Mallarmé. Si, pour Mallarmé, la danse était une « écriture corporelle » [4], un « poème dégagé de tout appareil de scribe » [5], pour Valéry, « commencer de dire des vers, c'est entrer dans une danse verbale » [6]. Il voit une « analogie substantielle » [7] entre la marche et la prose – qui visent un objet – et la danse et la poésie qui se retournent sur elles-mêmes dans un mouvement autoréflexif. La figure typique de ce mouvement serait le tour, qui représente un maximum de mouvement sans pourtant se déplacer. Ainsi, au plus fort de sa danse, la danseuse exemplaire de « L'âme et la danse », Athikte, commence à tourner [8].

Et c'est précisément ce mouvement qui joue un rôle éminent dans Emak Bakia. Ce ne sont pourtant pas des danseurs humains que nous voyons tourner dans ce film, mais des objets, des choses. Avec la danse, Man Ray a choisi l'art qui partage les caractéristiques du film, le mouvement et la musique. La danse est donc ici, d'un côté, l'élément d'un discours métafilmique qui se réfère au dispositif du cinéma, comme d'autres éléments dans Emak Bakia, d'ailleurs, l'œil, par exemple [9]. Mais de l'autre côté, la danse sert aussi de contre-figure de la linéarité narrative. Dans Emak Bakia, Man Ray leurre les spectateurs constamment en nourrissant leur attente d'une narration “comme il faut”. Mais les petits bouts de narration se dissolvent dans des images d'un pré fleuri ou d'objets dansants. L'exemple le plus saisissant de cette technique est probablement l'épilogue qui annonce finalement une explication dans un intertitre : « Et la raison de cette extravagance ». Et nous voyons un jeune homme vêtu d'un costume qui semble représenter à merveille la raison. Il entre dans une maison, où il se débarrasse sitôt de son col, signe d'une tenue ordinaire, “raisonnable”. Le col se multiplie et commence une danse accompagnée du Merry Widow Waltz [10] (fig. 1).

En transformant l'apparente linéarité narrative annoncée par l'intertitre en une valse d'objets, l'épilogue montre de manière exemplaire pour tout le film comment un film peut devenir un cinépoème. Basé sur l'analogie entre danse et poésie, la danse sert ici comme contre-modèle poétique, surtout grâce à son mouvement typique non-linéaire (et par conséquent non-narratif) : le tour.

Dans les deux autres films qui seront analysés dans cet article, L'Etoile de mer et Les Mystères du château du dé, Man Ray aborde la relation entre poésie et film sous un angle légèrement différent : déjà, tous les deux intègrent de la poésie ou des phrases poétiques dans leur déroulement filmique. L'Etoile de mer présente un « poème de Robert Desnos tel que l'a vu Man Ray », tel est le titre complet du film. Ce titre annonce le film d'abord comme transposition, adaptation ou illustration filmique d'un poème préexistant. Si l'on cherche pourtant ce poème parmi les poèmes de Desnos, on devra constater que ce poème précis n'existe pas. Il est seulement possible d'identifier quelques lignes qui renvoient à des poèmes différents [11].

Ce qui existe pourtant, c'est un manuscrit dans l'écriture de Desnos, une sorte de scénario qui contient le poème du film et quelques remarques sur la mise en scène ou la musique. Même si Man Ray n'a pas suivi méticuleusement ce scénario, il est clair que le film de Man Ray n'est pas une adaptation complètement indépendante du texte ou bien, comme Man Ray aimait décrire ses films : du « cinéma automatique » [12].