Pourtant, quelque spontanée que puisse paraître l’association entre cinéma et roman, les liens tissés entre cinéma et poésie sont nombreux et divers. Depuis Iouri Tynianov, pour qui « entre le cinéma et les arts du verbe » la seule analogie « légitime » ne s’établit pas « entre le cinéma et la prose, mais entre le cinéma et la poésie », jusqu’à Serge Daney avançant l’hypothèse selon laquelle « si enfin la télé est notre prose […] le cinéma n’a plus de chance que dans la poésie » [8], les proclamations d’affinités électives n’ont pas manqué. Sans accéder, sauf exception comme Jean Cocteau, au statut de cinéaste à part entière, des poètes, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Robert Desnos, Jacques Prévert, Philippe Soupault etc., jusqu’à Pierre Alferi et Jérôme Game aujourd’hui, se sont passionnés pour le cinéma, ont pratiqué les genres de la critique cinématographique et du scénario ou du « poème cinématographique », ont tiré du film des leçons techniques ou ont interrogé la spécificité de leur pratique à la lumière de son altérité. En réciprocité, nombre de cinéastes, certains eux-mêmes poètes comme Pier Paolo Pasolini et Abbas Kiarostami, ont mis le cinéma en désir de poésie et puisé dans la bibliothèque poétique des citations, vers et fragments de vers, phrases plus ou moins insolites qu’ils ont glissés dans les dialogues, fait entendre en voix off ou inscrits sur des cartons. Jean-Luc Godard, au premier chef, dont le cinéma, vaste collage empruntant aux domaines les plus divers, fait une large place aux mots des poètes. Mais aussi Léos Carax qui affiche une inspiration rimbaldienne en intitulant son film de 1986 Mauvais sang et Jim Jarmusch qui place Dead Man (1995) sous le patronage d’Henri Michaux par l’exergue « It is preferable not to travel with a dead man », traduction de l’aphorisme original « Il est toujours préférable de ne pas voyager avec un mort ». Si Carax fait citer Char par Lise (Julie Delpy) et Aragon par Alex (Denis Lavant), s’il suscite à l’image le fantôme du poète Jean Cocteau, Jarmusch, quant à lui, baptise William Blake le personnage incarné par Johnny Depp, insère dans son film des allusions à l’œuvre du poète mystique anglais [9] et place à trois reprises dans la bouche de l’Indien Nobody [10] (Gary Farmer) des vers de Blake, extraits d’Augures d’innocence ou des Proverbes de l’Enfer. D’autres cinéastes tentent l’aventure d’une adaptation ou d’une transposition à l’écran de monuments poétiques comme Peter Greenaway s’associant à Tom Phillips pour réaliser A TV Dante (1989) à partir de L’Enfer du grand poète toscan et Derek Jarman qui s’inspire des sonnets de Shakespeare pour The Angelic Conversation (1985), deux films dont il sera longuement question dans ce recueil.

Accueillant à la poésie, travaillant avec elle et travaillé par elle, le cinéma – un certain cinéma – ne pouvait manquer de se vouloir poétique ou d’être perçu, reçu comme tel. De fait la critique cinématographique s’est emparée de la catégorie, usant sans réserve des formules « poète de la caméra », « poète du cinéma », « poète du documentaire » à propos de Georges Méliès, de Georges Feuillade, de Robert Flaherty et n’hésitant pas à qualifier de « poétique » le cinéma de Leos Carax – celui aussi de Tim Burton, David Lynch ou Gus Van Sant. Sans qu’il soit toujours facile de savoir à quelle(s) particularité(s) de leurs films il est ainsi fait allusion, l’emploi des termes « poésie » et « poétique » se révélant très imprécis dans le domaine cinématographique. Si imprécis que Nadja Cohen et Anne Reverseau ont, il y a peu, tenté d’éclairer ces usages [11].

Sans doute est-il admis que la passion spectatrice – et, au moins imaginairement, créatrice – des poètes, si vive dans les années dix et vingt du XX^e siècle, est retombée en grande partie lors du passage au parlant pour des raisons qui ont déjà été largement explorées. Mais ce désamour proclamé est loin d’être la fin de l’histoire. Pas même la fin de l’idylle. Certes, Breton ou Char ont, l’un plus tôt, l’autre plus tard, pris leurs distances et désavoué le cinéma dont les vertus poétiques leur semblaient désormais dévoyées. Mais un Cocteau poursuit bien au-delà des années vingt son exploration d’une « poésie de cinéma » (Orphée et Le Testament d’Orphée datent respectivement de 1950 et 1960), Paul Eluard et Raymond Queneau offrent leurs vers à Alain Resnais, le premier pour Guernica (1950) qui les associe aux images des œuvres de Picasso, le second pour Le Chant du styrène (1959) scandé par ses alexandrins drolatiques. Les lettristes, Isidore Isou et Maurice Lemaître, passent du livre au film et forgent, pour théoriser leurs deux pratiques, les mêmes concepts, d’hypergraphie puis d’art infinitésimal. Quant aux poètes qu’il est d’usage d’appeler sonores, mais dont on sait que leur souci du son n’est pas vraiment séparable d’un intérêt pour l’image – François Dufrêne est plasticien autant qu’écrivain et Henri Chopin est à la fois l’auteur de dactylopoèmes et de poèmes phonétiques –, ils sont loin de se désintéresser du cinéma. A preuve Pêche de nuit (1963), premier film audio-poétique, en noir et blanc, qui associe au poème éponyme de Chopin des œuvres du peintre belge Luc Peire, dont les motifs abstraits sont mis en mouvement par le cinéaste suisse Tjerk Wicky et confrontés par lui à des éléments concrets comme gouttes, bulles et filets d’eau ; ou L’Energie du sommeil (1965), fruit de la collaboration de Chopin avec le peintre Gianni Bertini et le photographe Serge Béguier qui accompagnent les respirations nasales de l’audio-poète d’images de nombril respirant, de nez, de gorge, de cheveux et même d’une bouche (celle de Bertini) mâchant un steak peint en bleu.

Venu plus récemment à l’écriture, Christian Prigent, dont l’oeuvre abonde en références cinématographiques, reconnaît avoir été plutôt marqué, dans ses années de formation (les années 1963-1967), par « des formes non littéraires […] Par exemple les saccades rythmiques et les procédures tragi-comiques du cinéma burlesque […] (Buster Keaton par-dessus tout), les films de Tati aussi : le sens de la catastrophe désopilante du phrasé, la bouffonnerie méticuleusement rhétorique, le parler énigmatiquement bruité, [autant d’]influences qui sont ressorties plus tard (dans les proses d’après 1990) » [12]. Et lorsqu’il présente l’une de ses premières tentatives poétiques – non publiée – il la définit comme « un King Kong assez torrentiel, inspiré par le film de Cooper et Schoedsack » [13]. Ce même film est démonté et remonté par le king kong est à new-york de Christophe Fiat (2001), tandis qu’Ariane Dreyfus revisite, pour sa part, le western classique (celui de Delmer Daves, de William Wellman, et, surtout, de John Ford) dans Une histoire passera ici (1999). Véronique Pittolo mêle des souvenirs fragmentaires de films à des éléments inventés de la vie des acteurs (la plupart du temps hollywoodiens) pour fabriquer les micro-récits de Gary Cooper ne lisait pas de livres (2004), poèmes en prose coupée et mise en pages. Quant à Jérôme Game, il élabore les brèves proses de Flip-Book (2007) à partir des traces mémorielles d’images filmiques diverses et persiste, en bon « poète déplacé », à faire « entrer un peu de cinéma dans la littérature » [14] en donnant à entendre et à lire « Fabuler, dit-il » et « H K live ! » [15].

Bref, les poètes – un bon nombre d’entre eux, tout du moins – n’ont pas cessé d’avoir, de multiples façons, affaire au cinéma dans leur(s) pratique(s) d’écriture.

En ces années 2000 marquées, plus que jamais, par le brouillage des frontières génériques hérité des avant-gardes historiques, entre volonté d’hybridation – quand la création se fait « multimédia » – et tentatives répétées de redéfinition des champs, les collaborations entre cinéastes (ou vidéastes) et poètes (ou post-poètes) se multiplient : Liliane Giraudon et le cinéaste libanais Akram Zaatari, Jean-Marie Gleize et Eric Pellet, Nathalie Quintane et Stéphane Bérard ; certains poètes, comme Pierre Alferi et Frank Smith, s’aventurent dans le domaine du court métrage et de la vidéo [16] ; et on a vu apparaître des objets hybrides tels les cinépoèmes d’Alferi que Philippe Met a pu nommer OFNI (« Objets filmiques – ou quasi filmiques – non identifiés » [17]) ou les vidéopoèmes de Jérôme Game, qui mériteraient tout aussi bien ce nom. Les mots de Game, rongés, triturés, bégayés, s’y associent à des images, parfois fragmentées et elles aussi bégayantes, toujours non illustratives. A moins qu’ils ne se fassent eux-mêmes images comme dans le vidéopoème de 2011, La Fille du Far West, où, à la suite du plasticien Jean-Pierre Verna, Game rend hommage à la Paramount. Comme dans les cinépoèmes d’Alferi qui privilégient le défilement de phrases, vers et mots, en couleurs ou en noir et blanc, lisibles ou non, nets ou tremblés, souvent sans aucun accompagnement sonore, par méfiance à l’égard de « tout ce qui cherche de la “poésie” hors des mots, fût-ce dans un montage abrupt et des poses “expérimentales” » [18].