Dans un paysage universitaire où les études sur l’intermédialité et la transmédialité sont en plein essor, les relations entre cinéma et littérature, objet d’un nombre déjà considérable de travaux, connaissent une notable vitalité dont témoignent journées d’étude, colloques et publications. Certains prennent la question à bras-le-corps, dans toute son étendue et sa complexité, comme le double volume dirigé par Jean-Louis Leutrat, Cinéma & littérature. Le grand jeu [1], dont l’ample introduction envisage les rivalités, échanges ou transferts au prisme de la métaphore godardienne des « deux trains qui se croisent sans arrêt », ou « Cinélittérature », récent numéro de la revue Critique coordonné par Marc Cerisuelo et Patrizia Lombardo [2], qui se propose d’examiner le « kaléidoscope de possibilités » né de ces rencontres, soit d’explorer les « allers et retours entre formes et procédés ». D’autres resserrent leur angle d’attaque, choisissant, par exemple, de s’attacher aux relations, fructueuses ou stériles, que les écrivains ont entretenues avec le cinéma lorsque, refusant de se cantonner dans le rôle de critiques, ils ont prétendu s’emparer eux-mêmes du nouveau medium (c’est le projet du livre collectif Quand des écrivains font du cinéma [3]). A moins que ne soit entreprise l’exploration d’un genre méconnu, tel celui de la « novellisation », que l’écrivain Jan Baetens s’efforce, dans son essai La Novellisation. Du film au roman [4], d’étendre au-delà de ses formes commerciales, celles qui ne font pas mystère de leur appartenance.

L’empan du regard critique est donc variable, et les modes d’approche divers. Il n’en reste pas moins que le versant de la littérature privilégié par ces travaux est sans équivoque le versant romanesque. En soi, le titre du livre de Jan Baetens le laisse bien supposer. Cela n’exclut évidemment pas des incursions du côté de l’essai, dont le cinéma documentaire a pu être jugé l’héritier, ou des échappées vers le théâtre quand sont examinés la question de l’adaptation théâtrale à l’écran ou le passage d’un Pagnol, d’un Guitry au cinéma. Mais il est plus rare que de tels détours conduisent en terre de poésie. S’il arrive que la présence de « quatrains errants » au cinéma soit relevée, c’est au sein d’une étude sur l’épigraphe cinématographique, appuyée sur un vaste corpus non spécifiquement poétique où la formule-titre a d’abord valeur de métaphore [5]. Lorsque sont évoquées les relations que tel ou tel poète, par exemple Cendrars ou Char, a pu entretenir avec l’écran, c’est au même titre que celles de romanciers (Claude Simon, Marguerite Duras, voire le Sacha Guitry du Roman d’un joueur), dans le cadre d’une réflexion générale sur cinéma et littérature où la question est surtout celle des difficultés rencontrées par les écrivains – toutes pratiques génériques confondues – dans leurs expériences cinématographiques : car, pour l’écrivain, familier du rapport solitaire à la page, passer au cinéma, c’est découvrir les gênes inhérentes à un art qui est aussi une industrie et qui, soumis comme telle à d’inévitables contraintes économiques, impose de surcroît un travail d’équipe. Et si l’ouvrage de Jan Baetens entend bien établir l’existence d’un sous-genre qu’il baptise « novellisation poétique », il ne lui réserve qu’une place minime, comme il sied à une pratique située aux limites du genre, dont il ne cite guère d’exemples – encore qu’il l’ait lui-même expérimentée en « novellisant » Vivre sa vie de Jean-Luc Godard. Même l’essai préfaciel de Jean-Louis Leutrat, pourtant attentif aux rencontres du cinéma avec d’autres formes que les fictions narratives, accorde moins de place aux interactions du septième art avec la poésie qu’à ses croisements avec les genres littéraires narratifs et critiques. Et, parmi les études qu’il annonce, rares sont celles qui placent en leur centre la question des rapports du cinéma et de la poésie.

Ce privilège accordé au roman tient peut-être au fait que, s’agissant des rapports que la littérature entretient avec les arts de l’image, une partition tend assez spontanément à s’opérer. Il y aurait d’un côté la poésie et la peinture dont la connivence est souvent invoquée, que l’attention soit portée sur les collaborations entre peintres et poètes, les doubles pratiques, ou les formes hybrides, calligrammes, logogrammes etc. De l’autre, se placeraient le cinéma et le roman. Selon Jan Baetens (qui la souligne afin d’établir le caractère paradoxal de la catégorie générique de « novellisation poétique »), cette double association s’expliquerait en partie par le fait que la peinture est jugée noble, d’où son alliance, comme « naturelle », avec la poésie – genre hauturier –, alors que le cinéma est perçu comme un art de masse, plutôt roturier, ce qui le rapprocherait de la prose. L’idée reçue selon laquelle peinture et sculpture, arts de l’espace, s’associeraient plus naturellement avec la poésie, écriture de l’instant, encline à la stase, qu’avec le cinéma, medium par essence temporel, ne fait sans doute que renforcer l’a priori.

Plus décisif encore est le rejet du narratif hors du champ poétique qui a tendu à s’imposer dans la postérité mallarméenne. Dans un ouvrage de synthèse célèbre [6], Dominique Combe, s’attachant au système français des genres littéraires, a fait l’histoire de ce processus de divorce enclenché par certaines déclarations du poète de la rue de Rome, reprises à l’envi et systématisées par un Valéry hostile aux sorties vespérales des marquises et se refusant résolument à en écrire. Certes, ce phénomène, essentiellement français, n’est pas absolu ; il l’est d’autant moins que la poésie de langue française elle-même est loin d’avoir éradiqué le récit. Après tout, de la Prose du Transsibérien que Cendrars publie en 1913 à Chêne et Chien, le « roman en vers » de Queneau paru en 1937, de celui-ci à America et En Orient de William Cliff qui datent respectivement de 1983 et 1986, la veine narrative résiste à son prétendu tarissement. Pourtant, la non-narrativité de la poésie (au moins moderne et contemporaine) reste souvent admise comme une évidence : la poésie depuis la fin du XIX^e siècle serait le genre littéraire qui ne raconte pas – ou qui raconte le moins. Or le cinéma, par un processus de schématisation symétrique à celui qui expulse le récit hors de la poésie, est souvent conçu, dans l’oubli de l’existence des cinémas expérimentaux, comme un art essentiellement narratif [7]. Un art, donc, dont l’alter ego littéraire est le roman, genre narratif, qui lui a d’ailleurs fourni personnages et péripéties et lui a, en retour, emprunté ses héros, ses histoires et ses mythes. On ne compte plus les films qui adaptent des romans, y compris ceux réputés inadaptables, et la question même de l’adaptation, que celle-ci soit récusée ou repensée, est un passage obligé des réflexions sur les rapports cinéma-littérature. De même, on ne compte plus les novélisations. Et si l’on refuse la dignité littéraire à ces écrits qui sont souvent de simples produits commerciaux, on peut, pour illustrer la circulation du film au roman, invoquer un certain nombre d’ouvrages plus ambitieux explicitement adossés à des films. Les chercheurs ne s’en sont pas privés, qui citent volontiers Cinéma de Tanguy Viel, véritable remake romanesque du Limier (Sleuth) de Joseph Mankiewicz, et La Tentation des armes à feu de Patrick Deville où passe avec insistance le souvenir du Topaz d’Alfred Hitchcock.