Sans Serif Comic Strip.
Le style typographique de Barnaby
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- Benoît Crucifix
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Résumé

La continuité graphique entre texte et image en bande dessinée, où le lettrage est habituellement tracé à la main, est un aspect bien connu de leur facture. Barnaby, du dessinateur américain Crockett Johnson, se distingue par l’usage marqué de caractères mécaniques. En étudiant l’intégration du Futura dans un comic strip, cet article adresse la question du texte typographié en bande dessinée autant en termes stylistiques et énonciatifs que dans son fonctionnement au sein d’une économie éditoriale et d’un contexte culturel spécifique.

Mots-clés : bande dessinée, lettrage, typographie, Crockett Johnson, Futura

 

Abstract

The graphic continuity between text and image in comics, where the letters are usually drawn by hand, are a well-known aspect of their fabric. American cartoonist Crockett Johnson’s Barnaby stands out for its marked use of a mechanic typeface. By studying the integration of Futura into a comic strip, this article addresses the question of typewritten text in comics both in stylistic and enunciative terms and in its functioning within an editorial economy and a specific cultural context.

Keywords: comic strip, lettering, typography, Crockett Johnson, Futura

 


 

La continuité graphique entre texte et image en bande dessinée, où le lettrage est habituellement tracé à la main, est un aspect bien connu de leur facture et auquel tiennent dessinateurs et dessinatrices, autant que lectrices et lecteurs. L’expérience est facilement éprouvée à la lecture d’œuvres traduites quand, si souvent, un malaise s’introduit dès lors qu’un lettrage manuel est remplacé par une fonte mécanique. Laurent Gerbier part précisément de cette expérience anodine pour poser la question du rapport intime entre texte et image en bande dessinée, qu’il décrit en termes de « contemporanéité de la main qui dessine et de la main qui écrit » [1]. Cette « contemporanéité » ne décrit pas seulement la production effective des textes et des dessins, qui seraient tracés dans un même geste, mais aussi et surtout l’expérience de réception qui, en lisant, y reconnaît en même temps un trait et une trace. Même effectués par des personnes différentes, lettrage manuel et dessins résultent en ce sens d’un même « geste temporalisé » [2]. D’où cette impression de dissonance quand, pour les besoins d’une traduction, un texte manuscrit est remplacé par des caractères mécaniques : cette intervention dans les registres graphiques porte un impact direct sur la perception des modes d’énonciation et, soudainement, les personnages semblent nous parler d’une autre voix, y compris dans la graphie visuelle de leurs paroles [3].

Dans cet esprit, Philippe Marion rapportait une anecdote dans son étude du lettrage manuscrit en bande dessinée, évoquant la déception des lecteurs et lectrices de Chlorophylle et Minimum de Macherot devant une réédition des années 1970 qui était intervenue dans le lettrage d’origine de manière peu convaincante [4]. Ces moments de transposition, où une fonte mécanique se superpose à un lettrage manuscrit, sont entendus comme révélateurs de cet « esprit de la lettre » [5] en bande dessinée. En continuité avec sa théorie de la « graphiation », qui désigne le phénomène d’empreinte propre à l’énonciation graphique en bande dessinée, Philippe Marion a montré comment un « effet de trace » s’applique tout autant dans le dessin de la lettre, marquant une signature graphique [6]. Le travail énonciatif du texte, y compris dans sa visualité, a par ailleurs fait l’objet de plusieurs études qui ont montré la variabilité des stratégies et des choix adoptés : non seulement le lettrage contribue à la lisibilité graphique et à l’empreinte stylistique, il peut aussi jouer un rôle narratif, faire l’objet de traitements ludiques et réflexifs, de multiples variations typographiques qui renforcent à chaque fois cette plasticité de la lettre dessinée [7].

Ce qui frappe avant tout, dans ces diverses analyses, c’est la permanence de la lettre manuscrite, trace d’un geste incorporé et expression d’une certaine « voix », au sein d’une culture de l’imprimé où domine la reproductibilité mécanique [8]. C’est cette hybridation entre typographie et calligraphie, écriture et dessin qui, déjà dans les années 1970, avait d’ailleurs attiré l’attention de Gérard Blanchard, typographe de formation et « concepteur-graphiste » (comme il l’indique en signature), dans plusieurs articles pour Communication & langages qui s’intéressent au lettrage dans la bande dessinée – en creux d’une réflexion plus globale que l’auteur aura consacrée aux « lieux du texte » dans différentes traditions graphiques [9]. Si cette largeur d’envergure est précisément vue comme l’angle mort de son travail sur l’histoire de la bande dessinée et de ses apories définitionnelles [10], Blanchard porte une attention particulière – au-delà des bulles et des onomatopées – aux différents lettrages et typographies dans la bande dessinée ; manifestant une approche du texte en bande dessinée dans sa forme graphique comme dans sa fonction narrative et médiatique [11]. En 1969, il décrivait ainsi le rôle de la typographie et des différents encadrements du texte dans les dialogues de bande dessinée : « La typographie, en devenant à son tour image, s’intègre mieux, devient indissociable du dessin. La stéréophonie situe les voix, établit des plans sonores ; dans les bandes dessinées, chaque situation du langage a ses caractéristiques et sa situation » [12]. Cette invitation à étudier le langage dans les spécificités de sa situation soulève des questions sur l’espace du texte et le régime spécifique des dialogues qui ne seraient développées plus en détail que bien plus tard [13].

 

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sommaire

[*] Ce texte est un résultat du projet COMICS financé par le Conseil européen de la recherche (ERC) dans le cadre du programme de recherche et d’innovation Horizon 2020 de l’Union européenne (convention de subvention n° 758502). L’auteur tient à remercier les relecteur·trice·s pour leurs regards attentifs ; ainsi que Philip Nel, pour son regard et ses travaux ; et enfin Stewart Edelstein et Jacqueline Ko pour leur aide au niveau des droits d’images. Les illustrations sont reproduites avec l’aimable autorisation de Fantagraphics Books et The Ruth Krauss Foundation, Inc.

[1] Laurent Gerbier, « Le trait et la lettre. Apologie subjective du lettrage manuel », Comicalités, 27 septembre 2012, §9 (en ligne. Consulté le 29 septembre 2021).
[2] Ibid., §14.
[3] Ibid., §24.
[4] Philippe Marion, Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Essai sur la bande dessinée, Louvain-la-Neuve, Academia, 1993, pp. 47-48.
[5] Ibid., p. 56.
[6] Ibid., p. 48.
[7] Je condense ici, de façon trop sommaire, différentes études formelles du lettrage en bande dessinée, voir : Gene Kannenberg, « The Comics of Chris Ware: Text, Image, and Visual Narrative Strategies », dans Robin Varnum, ChristinaT. Gibbons (dir. ), The Language of Comics : Word and Image, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, pp. 174-197 ; Jacques Dürrenmatt, « Le renouveau calligraphique dans la bande dessinée », dans Jacques Dürrenmatt (dir.), Calligraphie / Typographie, Paris, L’Improviste, 2009, p. 271-278 ; Aaron Kashtan, Between Pen and Pixel. Comics, Materiality and the Book of the Future, Columbus, Ohio State University Press, 2018, pp. 28-42 ; Gaby Bazin, Lettrage & Phylactères. L’écrit dans la bande dessinée, Gap, Ateliers Perrousseaux, 2019 ; Baudry et al., « Jouer des constituants formels de la bande dessinée », dans Benoît Berthou & Jacques Dürrenmatt (dir.), Style(s) de (la) bande dessinée, Paris, Garnier, 2019, pp. 264-271 ; Côme Martin, « Visualité du signe typographique », dans Lire le récit multimodal, à la limite de ses habitudes, Liège, Presses universitaires de Liège, 2020, pp. 171-219.
[8] Cette approche rejoint les réflexions sur le plan de la ligne et du trait de Jared Gardner, « Storylines », SubStance, vol. 40, n° 1, 2011, pp. 53-69.
[9] Voir Samuel Goyet, Elsa Tadier et Virginie Vignon, « Gérard Blanchard & Communication & langages : une pensée vivante », Communications & langages, n° 177, 2013, pp. 34-35.
[10] Thierry Groensteen, « L’hypothèse Lascaux », Communication & langages, n° 178, 2013, pp. 117-125.
[11] A la suite d’un article du typographe Fernand Baudin, il décrit alors le lettrage de bande dessinée comme un exemple de typographie qui hybride deux familles de la classification Vox, les « linéales » (caractères typographiques sans empattement, géométriques et mécaniques) et les « scriptes » (caractères dérivés des calligraphies manuelles et visant à restituer leur geste) ; voir Gérard Blanchard, « Esartinuloc ou les alphabets de la bande dessinée », Communication & langages, n° 26, 1975, pp. 25-45.
[12] Gérard Blanchard, « Le véritable domaine de la bande dessinée », Communication & langages, n° 3, 1969, p. 62.
[13] Benoît Glaude, La Bande dialoguée. Une histoire des dialogues de bande dessinée (1830-1960), Tours, Presses universitaires François-Rabelais, « Iconotextes »,  2019.