A mes parents.

C’est à l’éditeur d’art parisien Ambroise Vollard [1] que l’on doit les illustrations des Fables par Marc Chagall ; en 1926, il propose ce projet au peintre, avec qui il vient de travailler [2], et le justifie ainsi :

C’est pourquoi j’ai cru qu’il était désirable et possible que l’on donnât de l’œuvre de La Fontaine une interprétation moins littérale, moins fragmentaire, qui fût, à la fois plus expressive et plus synthétique… et j’ajoute que cette transcription, c’est à un tempérament de peintre, c’est à un peintre doué d’imagination créatrice, et fertile en inventions colorées, qu’il faut la demander [3].

Le choix fit débat à l’époque [4], mais le résultat, qui chahute les codes classiques de la représentation, ne cesse de nous séduire et de nous intriguer par la lecture qu’il offre des Fables. « Moins littérale », la transcription picturale varie les points de vue : vision d’ensemble, saisie du début ou de la fin de la fable, évocation d’un personnage au détriment d’un autre, elle attire le regard par son univers coloré, où l’on reconnaît la vibration et l’énergie des couleurs propres à Chagall. La fable en est-elle pour autant oubliée ?

Une image surgit [5] (X, vii : « La Perdrix et les Coqs » ; fig. 1) : sur un papier coloré roux, tamponné de taches mauves, que rehausse le rouge des crêtes de coqs flamboyants, la perdrix est seule, au premier plan, en bas, bien centrée. La tête tournée vers eux, esquissant un pas vers la sortie à gauche (fuit-elle ?), elle semble menacée par ce trio de becs convergeant dans le tumulte vert d’une végétation qui l’enveloppe. Le spectateur est, un peu à la manière de la perdrix, happé par le jeu de regards, pris dans le mouvement des couleurs. De la gouache, l’eau-forte [6] a retenu la disposition des personnages en noir et blanc, mais les tensions sont moindres (seraient-elles moins efficaces ?) : les hachures de la gravure rendent toutefois le désordre de l’espace ; les teintes sont plus franches, se concentrent sur les seuls protagonistes en cercle, et seule une tache jaune semble les séparer. Que nous disent les images de la fable ? A quelle distance lisent-elles le texte ? Un rapport de forces (sinon de nombres) dans la basse-cour est bien évoqué, mais, excepté dans le retrait esquissé de la perdrix, on ne voit guère sa sagesse, et sa plainte à l’égard des humains n’est pas explicite (à moins que les traits d’encre bleue ne l’indiquent, dans les maisons en arrière-plan tout en haut). Où la morale de l’histoire est-elle nichée ?

C’est à un dialogue entre le texte et les illustrations que nous sommes invités : comment le pouvoir de l’image, a fortiori celui des couleurs qui ont vite fait de nous emporter, rend-il celui de la fable ? Qu’a retenu Chagall de la lecture de La Fontaine et qu’a-t-il apporté aux Fables ? L’histoire de ses illustrations nous aidera à mieux saisir ce qui a attiré le peintre dans l’œuvre du poète, à un moment où l’artiste s’installait plus durablement en France et allait vers la lumière et la couleur. Au-delà des divergences de leurs manières respectives, des liens les unissent, qui touchent au plaisir de raconter et de rêver un monde, cruel pourtant : c’est bien là que pourraient se rencontrer la poétique du peintre et l’imaginaire du fabuliste.

Petite histoire de la création

Après un premier voyage à Paris (1911-1914) et un séjour en Russie pendant la guerre, Chagall, en route vers Paris, s’arrête à Berlin, où il constate que sa notoriété a augmenté et que ses œuvres ont été dispersées à la vente ; il y travaille la gravure en noir et blanc pour préparer la publication d’une autobiographie Ma vie (1923 : vingt gravures). Il apprend auprès de Hermann Struck les techniques qui lui serviront alors pour les Fables :

Explorant les valeurs du noir en variant les densités de hachures de la pointe noire (…) Chagall privilégie les contrastes dynamiques et les effets de textures de l’eau-forte, avant d’intégrer des nuances à la pointe sèche […] [7].

C’est en arrivant à Paris en 1923 qu’A. Vollard lui commande des planches pour les Ames mortes de Gogol, qui l’obligent à se tourner encore vers le passé et ses racines russes. Lorsque l’éditeur propose à Chagall l’illustration des Fables, le peintre entend s’intégrer dans son pays d’accueil et cela passe non seulement par la chance d’une appropriation d’un grand texte français, mais aussi par la découverte, déjà commencée, des régions de France, de ses lumières et paysages. Il est vrai que dans ses illustrations des Fables se retrouveront encore çà et là des souvenirs de Russie : une maison-isba rouge, dans « Le Pot de terre et le pot de fer » (V, ii, p. 135), un paysan-moujik dans « L’Ane et le Chien » (VIII, xvii, p. 186), le couteau entre les dents du brigand des « Deux Mulets » (I, iv, p. 9). On reconnaît aussi des supports artistiques ou des traditions populaires russes : la représentation des ânes et des mulets comme dans « certains éléments décoratifs domestiques en bois sculpté visibles en Russie ou encore l’iconographie et le bestiaire des pierres tombales de Volhynie » [8] ; la composition en aplats de couleurs dans « Le Meunier, son Fils et l’Ane » (III, i, p. 70), rappelant le « jeu de collage des loubkis » [9], « ces gravures populaires russes au graphisme linéaire et coloré » [10]. Cependant, loin de Vitebsk et des années de guerre, Chagall s’ouvre plus que jamais à la couleur : « […] c’est seulement à Paris ou en France que je me sens libre en tant que peintre de la lumière et de la couleur » [11]. Baie de Somme, Bretagne, la campagne de l’Ile-de-France, Auvergne, Côte d’Azur ou Pyrénées orientales, autant de nouvelles terres ou côtes parcourues, autant de lumières différentes.

C’est précisément par la couleur que le peintre commence ses illustrations : en 1926-1927, il réalise cent gouaches, exposées en 1930 à Paris (galerie Bernheim-Jeune), puis Bruxelles (Le Centaure) et Berlin (galerie Flechtheim), où elles seront toutes vendues et dispersées [12]. C’est ce travail en couleurs qu’il cherche à transposer en gravures : en cela, il « invers[e] les mécanismes de composition traditionnels » [13]. Mais la tâche d’impression des couleurs est compliquée et échoue ; il faudra alors retravailler les gouaches en eaux-fortes et les cuivres seront gravés entre 1927 et 1930 sous la direction d’A. Vollard [14]. A. Gauthier détaille les adaptations considérables qu’il a fallu mettre au point pour trouver un équivalent en gravure aux contrastes des gouaches : « Cette technique enrichie, qui utilise la taille, la contre-taille, le brossage et le traçage, distingue par sa complexité les eaux-fortes des Fables de celles de Ma vie et des Ames mortes » [15]. Une pratique nuancée de l’aquatinte permet des variations de gris et de noir ; la disposition de hachures rend une dynamique des touches colorées ; la pointe sèche ajuste les détails. Nous verrons plus loin à partir d’exemples les différences entre les deux séries d’illustrations et leurs correspondances, ce que permet l’édition Hazan proposant autant que possible pour une même fable un élément de chaque.

Reste à savoir comment Chagall est entré dans l’univers de La Fontaine, comment il a choisi les fables qu’il a illustrées (à moins qu’une sélection ne lui ait été proposée par l’éditeur, on ne le sait). Beaucoup d’incertitudes demeurent concernant son accès aux Fables : Bella, sa première épouse, les lui lisait, paraît-il. A partir d’une édition française, ou russe ? Quels étaient ses souvenirs des fables d’Ivan Krylov, inspirées d’Esope et de La Fontaine, accessibles dans les écoles de son pays d’origine ? Au regard des illustrations créées, les fables les plus célèbres ne sont pas toujours sélectionnées : pas de trace de « La Cigale et la Fourmi » (I, i), « Le Lièvre et la Tortue » (VI, x), peu de fables politiques - « La Cour du Lion » (VII, vi) ou « Les Animaux malades de la peste » (VII, i) n’y sont pas. D’une façon générale, le premier recueil fournit la majeure partie des illustrations, le second recueil (Livre XII compris), moins de trente : est-ce un essoufflement de la lecture, ou une limitation du nombre d’illustrations en vue de l’édition ? Il est vrai que les fables seconde manière sont plus longues, parfois plus profuses et compliquées à mettre en scène : la philosophie ou la politique peuvent s’en mêler. Le constat n’en reste pas moins étonnant, d’autant que la diversité plus grande des sources, en particulier orientales, est plus marquée dans le second recueil ; or A. Vollard trouvait justement que M. Chagall était le plus à même de réunir l’Orient et l’Occident, inspirant les Fables.

Représentation des animaux

Comment la lecture de l’œuvre s’est-elle déroulée ? On peut imaginer que Chagall a retenu ce à quoi il était le plus sensible – la morale ne figurant pas dans ses priorités : son cri du cœur « Ça, ce n’est pas pour moi. » était explicite [16]. L’imaginaire lafontainien où « [T]out parle » (Dédicace « A Monseigneur le Dauphin »), animaux et végétaux compris, devait le séduire beaucoup : de fait, des tableaux de Chagall à ses illustrations, on retrouve les animaux [17], ânes, coqs et autres oiseaux, bœufs, poissons… Et l’on sent un réel plaisir à les représenter : magnifique paon à taches multicolores dans une nuit au bleu profond (II, vii, « Le Paon se plaignant à Junon », p. 57), gros chat au premier plan à la belle fourrure, aux pattes et à l’œil vifs, à la petite langue rose dans l’eau-forte (XII, ii, « Le Chat et les deux Moineaux », p. 211), lièvre fuyant et bondissant (II, xiv : « Le Lièvre et les Grenouilles », p. 44). Parmi les prédateurs, on trouve en tête le lion, le loup, le renard, puis l’ours, le chien et le chat [18] ; les victimes sont entre autres le cerf, la grenouille (peu mise en valeur dans l’illustration [19]), un agneau, des poissons (aux écailles scintillantes). Les oiseaux sont très souvent présents, de l’aigle au moineau, en passant par le coq et le paon. Aucune transposition humaine comme chez Gustave Doré ; juste quelques attitudes ou airs comme celui du singe plaidant sur un arbre (II, iii, « Le Loup plaidant contre le Renard par-devant le Singe », p. 22), ou celui du lion, autoritaire, satisfait et menaçant : « Comme le plus vaillant je prétends la troisième./Si quelqu’une de vous touche à la quatrième/Je l’étranglerai tout d’abord. » (I, vi, v. 16-18, « La Génisse, la Chèvre et la Brebis, en société avec le Lion », p. 10). Le travail de M. Chagall s’intègre dans l’évolution des illustrations des Fables à cette époque ; après la prédominance de l’animal à la fin du XIX^e siècle, un vacillement au début du XX^e siècle [20] (utilisation ornementale ou idéologique), il ouvre une nouvelle période sur l’imaginaire  et « le rêve d’une vie idéale » : « Une naïveté nouvelle qui réapprend à voir les animaux dans le rêve enfantin de Marc Chagall […] » [21].