textimage - Aurélie Barre et Olivier Leplatre - Fables en scène (Robert Wilson)

En janvier 2004, au terme d’une minutieuse préparation débutée avec les élèves de sa Fondation (le Watermill Centre dans l’est de Long Island, ouvert en 1992), Robert Wilson présente sur le plateau de la Comédie-Française un spectacle conçu à partir des Fables de La Fontaine [1]. Le transfert sur scène de l’œuvre du fabuliste n’a pas de quoi surprendre : soumise depuis longtemps à l’exercice scolaire de la récitation, souvent occasion de lectures et d’enregistrements publiques, y compris à la Comédie-Française qui, notamment, inaugura en août 1920 des matinées poétiques à l’initiative d’Emile Fabre, la fable semble destinée à être prononcée et, de là, possiblement jouée. La théâtralité des récits, décidée et mise en œuvre par l’écrivain lui-même qui souhaite qu’on lise ou qu’on voie les aventures de ses personnages comme une « comédie à cent actes divers » (« Le Bûcheron et Mercure »), légitime le projet d’incarner la fable, dans le prolongement de sa lecture, par les inflexions des voix et les mimiques des corps. La part laissée aux dialogues, les données d’un espace resserré (un point de rencontre, un carrefour, un bord d’onde ou de chemin…) et d’un temps court autour d’une ou deux péripéties fortement scénographiées, la caractérisation appuyée des acteurs de ces comédies-minutes sont autant de traits de théâtre propres à la fable qui ne pouvaient manquer d’inspirer les arts de la scène. Les circonstants du récit lafontainien tout autant que ses finalités anthropologiques et morales – peindre le théâtre du monde – rendent a priori concevable et pour ainsi dire légitime, sans contresens, la mutation médiatique du texte.

L’existence de gravures disposées à l’orée de chaque apologue dès l’origine de l’histoire éditoriale des Fables, parues dans un premier Recueil en 1668, confirme que le texte a d’emblée été envisagé par La Fontaine comme support et opérateur de représentations. La lecture que programment ces illustrations introductives, imaginées par François Chauveau et, ensuite, par son atelier, isolent des arrêts dans un récit dès lors implicitement défini comme un spectacle. Suspendant l’un des moments signifiants de la narration, l’image attend l’animation que va lui offrir le récit et elle fournit encore au lecteur l’exemple de ce que lui-même est libre d’imaginer. Aussi chaque gravure, résultat d’une lecture traduite visuellement, crée-t-elle avec le texte une relation intersémiotique indissoluble et originale dans laquelle chaque art, chaque système de signes, appelle l’autre et lui répond en un commerce fécond. De ce point de vue, la mise en scène des textes de La Fontaine peut se comprendre comme l’exploration des virtualités des premières gravures, l’espace de la scène se déployant à partir de la structure matricielle de signification qui lie initialement la fable à une image. Le théâtre actualise, selon son langage propre, la modalisation figurale du textuel qu’opéraient déjà les gravures.

Conçu pour une durée d’une heure trente environ, le spectacle a dû ne retenir qu’un nombre limité de fables parmi toutes celles écrites par La Fontaine sa vie durant et publiées en trois recueils distincts de 1668 à 1693. Seules 19 d’entre elles, puisées dans les ensembles édités, fournissent le stock de textes réordonnancés. Robert Wilson les a en effet agencées de façon à obtenir des correspondances, des harmoniques et des contrepoints, et ainsi à faire émerger, le temps de la représentation, un univers imaginaire dominé par des lignes de force et susceptible de se décliner : un espace d’images identifiable, cohérent et signifiant, reflet visualisé d’une lecture et d’une interprétation de l’œuvre.

Ce remodelage du corpus des fables n’est pas étranger à sa transmission. Texte bref attaché à un large fonds diffusé sous de multiples formes, orales ou écrites, l’apologue se prête aisément à des manipulations compositionnelles. Au gré de l’histoire de cette forme littéraire, les œuvres des fabulistes ont subi d’incessants transformations et remodelages. Le cadre du recueil, somme incomplète d’un même auteur ou florilège du genre, convient parfaitement, et presque par nature, à ces petits récits nomades, prédisposés aux déplacements et aux rapprochements selon les circonstances et les stratégies des éditeurs.

La Fontaine lui-même intitule son premier volume paru « Fables choisies, mises en vers par M. de La Fontaine », indiquant qu’il reprend un matériau plastique et que toute entreprise de fabuliste ne saurait être reçue autrement que comme une anthologie. Choisir des fables, c’est tout à la fois les extraire de sources variées et entrecroiser ces héritages dans des textes métamorphosés, mais reconnaissables. La sélection constitue la première décision créatrice à partir de laquelle le fabuliste intervient sur le genre et l’adapte à sa manière. La publication engage ensuite d’autres opérations : elles commencent par des parutions provisoires (entre les deux recueils de 1668 et de 1678, La Fontaine édite un micro-groupement de Huit Fables nouvelles qu’il incorporera aux Livres suivants) ; elle se poursuit par le travail d’agencement et donc de placement des apologues au sein des Livres et des Livres entre eux. Faisant sien ce principe dynamique, Wilson crée son recueil de fables, détachées des trois ouvrages de La Fontaine ; il invente un nouveau Livre des Fables, inédit moins par son contenu (même s’il s’agit de réentendre et de revoir des fables d’une autre façon) que par la répartition des textes et leur réassemblage.

Après un prologue sans dialogue, entièrement élaboré pour le spectacle, le recueil visuel débute par « Le Lion amoureux », qui appartient au quatrième Livre du premier Recueil, et il se termine par « Les Compagnons d’Ulysse », qui se trouve effectivement dans le dernier recueil mais non à sa conclusion. Entre ces deux pôles, Wilson entremêle les Livres et obtient des éclairages différents des fables, favorisés par leur déplacement. En plus d’être fidèle aux habitudes réorganisatrices de la transmission fabulique, cette nouvelle configuration reflète le type de lecture qu’encourage naturellement l’apologue. Si les Livres proposent une trame linéaire, du reste très souple, entre des textes-monades, autonomes et miroitants, ils invitent aussi, comme pour toute œuvre en pièces détachées, à circuler sans contrainte, à découper la lecture selon le bon plaisir de chacun et à aménager des parcours, à tenter des regroupements, à extraire des unités inédites.

Désormais entourée du « Lion amoureux » et des « Obsèques de la Lionne », où l’animal royal, au masculin comme au féminin, connaît un destin fatal, « La Cigale et la Fourmi » n’est plus le récit princeps élu par La Fontaine pour son premier Livre, et donc pour le premier Recueil. Ce glissement et cet autre environnement ne modifient pas la littéralité du texte ; ils changent en revanche sa signification dans le contexte de sa relation aux autres apologues, et d’abord il modifie la perception que nous pouvons en avoir, attachée à la position initiale. Grâce au voisinage ménagé avec d’autres co-textes, Wilson surprend le spectateur par rapport à ce que ce dernier croit savoir de récits « sus de tout le monde » [2], problème auquel le fabuliste lui-même, hériter d’Esope et de Phèdre, s’était confronté : il y avait répondu déjà par des solutions de (re)composition.

Dans sa formule visuelle, comme textuelle, le recueil s’efforce de préserver l’indépendance de chacune de ses unités ; il s’assure que se développent entre les isolats narratifs des points de contacts, des zones de transfert de façon à assurer une certaine continuité voire à agencer une histoire, divisée en péripéties. Majoritairement animalières – ce qui gauchit l’équilibre souhaité par La Fontaine avec les fables humaines –, les fables de Robert Wilson sont réparties entre deux récits qui problématisent la relation spéculaire des hommes et des bêtes. Dans la première, « Le Lion amoureux », la rencontre mortelle pour le lion avec une Salomé de salon rapproche humanité et bestialité, sur le mode d’une terrible allégorie sentimentale. Le basculement d’un règne dans l’autre est plus nettement affirmé avec le dernier apologue (« Le Compagnons d’Ulysse ») qui établit le procès de l’Homme (dont le héros grec, en manteau de voyage, est le représentant) par des hommes changés en bêtes et fermement décidés à le demeurer (lion, loup ou ours). « Le Chêne et le Roseau » et « Le Pouvoir des fables », apologue métatextuel qui interroge l’efficacité oratoire du fabuliste, viennent à peine interrompre la cohésion thématique et actantielle d’un corpus centré sur les tensions entre l’homme et l’animal, et sur le dialogue, donnant à penser [3], que La Fontaine entend forger à partir de leurs confrontations.

Situé sur un plateau unique, bien que modifié pour chaque changement de fable, le spectacle de Robert Wilson maintient une trame visuelle qui sous-tend un semblant d’intrigue narrative. Les fables sont converties en scènes : numéros, lazzi ou sketchs, selon les références dramaturgiques, elles scandent une diégèse latente. Chacune paraît impliquer les autres à sa suite et rappeler, selon divers ajustements, celles qui l’ont précédée. Obtenu par montage et remontage des textes, se dégage un méta-récit : il est constitué de la somme des fables et de leur mise en résonance sur le plan macrostructural. Le tout construit le grand roman des hommes et des bêtes. Non exactement celui de leur difficile histoire commune même si « L’Homme et la Couleuvre » atteste l’ingratitude humaine vis-à-vis des animaux et l’illusion de domination qu’exercent les maîtres et possesseurs de la Nature, au nom des principes cartésiens. Par le prisme de la fiction, la fable porte témoignage de la bestialité de l’homme dérivée de sa souveraineté usurpée et figurée dans des personnages d’animaux qui parlent, vivent et agissent à notre façon et révèlent, par une opération maïeuticienne, l’âpreté de notre violence.

Au tout début, après s’être livré à des révérences polies adressées au spectateur, le fabuliste se trouve dérangé par une odeur trop forte ; il tente de la chasser de son mouchoir (fig. 1). La scène commence à être envahie par les effluves des bêtes qui, avec l’entrée des personnages – lièvre en tête –, vont bientôt arriver. L’écrivain sent bien la part d’animalité et même de sauvagerie que, malgré l’absence d’odeur qu’à l’écriture, les créatures de papier continuent de répandre.

Robert Wilson resserre la focale de l’œuvre de La Fontaine sur cette vision de l’agression partout exacerbée entre les bêtes, miroir juste de ce que les hommes se font subir. Au-delà du chatoiement des couleurs et de la beauté purement plastique des lignes et des formes, et en apparente contradiction avec eux, c’est par cette clé anthropologique que le spectacle ouvre la serrure des apologues du fabuliste. Ce qui s’y montre sous les masques et les costumes est l’exercice brutal de la force, étendue à l’emprise qu’elle exerce sur la justice et le pouvoir. La fable inaugurale, traitée en fantasme de castration, donne le ton de la sauvagerie réveillée sous les apparences de la plus extrême des civilités (fig. 2). Ce n’est d’ailleurs pas tant le lion, rattrapé par son instinct, qui réveille ses pulsions que la belle, à qui il se croyait promis : elle change en proie son amant « à longue crinière » et fait de lui l’objet surpris d’un scénario sadique ; empruntés aux accessoires des Parques, les longs ciseaux que la jeune femme écarte et referme sont des griffes d’une autre dimension… Et dans cet univers qui, au temps béni des hommes et des bêtes, aurait pu connaître les charmes du premier jardin, l’arme de la Belle qui coupe la Bête émonde aussi la nature ; à coups de sécateur, la promise dramatise l’Age d’or et fait immédiatement tomber l’Eden dans l’Age de fer.

[1] Ce spectacle est visible sur YouTube (consulté le 24 janvier 2022).
[2] La Fontaine, Fables, Préface au Premier Recueil, dans Œuvres complètes, éd. J.-P. Collinet, Paris, Nrf-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 7.
[3] « […] tiens qu’il faut laisser/Dans les plus beaux sujets quelque chose à penser » (X, xiv, « Discours à M. le duc de La Rochefoucauld », v. 55-56).