On reconnaît cette relation que l’on pourrait appeler mise à distance dans deux autres ouvrages, Le Bat de la bouche [29] (fig. 11) avec Jan Voss et Miroirs de papier [30] (fig. 12 a et b) avec Fred Deux, dans lesquels l’emboîtage sépare distinctement et réunit en même temps texte et image.

Mais c’est sa collaboration avec le peintre Olivier Debré qui témoigne de manière particulièrement éclairante de ce travail dans l’amitié qui estproximité et mise à distance,caractéristique de l’approche du livre de Bernard Noël. Après leur rencontre en 1975, par l’intermédiaire de la revue Clivages et son directeur Jean-Pascal Léger, ils ont réalisé ensemble cinq ouvrages : Le Livre de l’oubli (André Dimanche, 1985) ; Sur un pli du temps, (Les cahiers des brisants, 1988, texte conçu pour Debré) ; Sur le peu de corps (Les cahiers des brisants, 1990) ; La Grille du temps (Editions Unes, 1995) ; L’Espace du sourire [31] (L’attentive, 1998, écrit pour Debré, dédicataire également du poème).

L’écrivain a consacré par ailleurs plusieurs textes à son œuvre, parmi lesquels la monographie Debré (Flammarion, 1984) et sa préface au catalogue de son exposition de dessins de 1990 au Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis [32]. Il a également participé au livre Trois états du toi (La Sétérée, 1992, fig. 13) incluant des textes de Mathieu Bénézet et Bernard Vargaftig, avec neuf lithographies de Debré (trois séries des portraits de chacun des auteurs).

Comme le raconte Bernard Noël, l’idée d’un projet commun surgit rapidement, dès 1976. Au cours de l’année suivante, il écrit le premier volet de ce qui originellement devait constituer une trilogie, comprenant Le Livre de l’oubli, Le Livre de la nuit, Le Livre de la mort. En septembre 1977, il remet son manuscrit à Olivier Debré qui entame son travail dans l’hiver de la même année. Celui-ci travaille à la fois sur de petits et de grands formats (environ 39 x 63 cm pour les premiers, et 44,5 x 68,5 cm pour les seconds) [33]. La conception s’étale sur huit ans et donne jour à trente-quatre projets de gravures, dont la plupart ont été réalisés en 1978. Le Livre de l’oubli (fig. 14 a et b) paraît finalement chez André Dimanche en 1985 en n’incluant que huit gravures (quatre en pleine page et quatre en double page).

Au moment de la réédition du livre en 2012, chez P.O.L., Bernard Noël racontait dans ces termes la lente gestation du projet :

 

[…] ce livre était resté en panne, par la faute d’un éditeur, qui nous avait commandé à Olivier et à moi un ouvrage qui était sans titre à l’époque. Mais j’avais envie que ce livre avec Olivier m’entraîne dans un travail grave, donc j’avais écrit ce Livre de l’oubli pour le donner à Olivier (…). A l’époque c’était pour moi le départ d’un travail assez long et important. Je pensais à partir du Livre de l’oubli écrire une trilogie (…). Mais j’ai été découragé dans ce travail par le premier éditeur qui nous avait commandé ce livre et puis a reculé devant la taille des gravures d’Olivier Debré, alors que cette taille correspondait à ce qu’il avait demandé (…). Et ensuite ce livre a mis assez longtemps à paraître, bref, ce fut très compliqué, ce qui m’a dégoûté et découragé de mon entreprise [34].

 

Malgré ces difficultés, Le Livre de l’oubli [35] reste ce précieux témoignage de leur collaboration, fondée sur l’adresse à l’autre et une interrogation commune sur le langage. Car l’une des ambitions d’Olivier Debré est justement de constituer un langage, comme il y eut, dit-il, un langage perspectiviste, impressionniste, cubiste, comme chaque génération a eu le sien. Chez lui, le langage, dans ses règles, ses conventions fixes, ne s’oppose pas au sentiment ; au contraire, lui seul rend possible l’expression du sentiment le plus intime et le plus spontané [36]. Et c’est ce qui captive Bernard Noël :

 

Le signe-surface d’Olivier Debré va dans le sens de ce désir. Il fonde une langue qui ne repose plus sur l’articulation, mais sur la saisie immédiate. Rien à lire en lui parce qu’il est entièrement visuel. Pour la première fois, l’intériorité s’exprime à travers quelque chose qui n’est pas une image tout en étant une visualisation ; mais, nouveauté sans précédent, cette visualisation s’effectue directement à l’extérieur, et sans l’intermédiaire du lisible [37].

 

Le Livre de l’oubli donne corps, incarne [38], leur rencontre autour de cette « autre langue » [39] désirée par Bernard Noël et conquise par la peinture de Debré. Dans les pages du livre, deux ordres se juxtaposent, celui du texte dont la mise en page même si elle est aérée respecte l’espace qui lui est accordé, et celui des gravures d’Olivier Debré qui occupent pleinement la page.

Bernard Noël souligne encore la manière dont procédait son ami pour s’approprier le livre : il commençait par disséminer à l’intérieur d’une copie du texte quelques feuilles blanches où il avait tracé au crayon des formes à peine visibles, sans grand rapport avec les gravures finales. Les images devaient en effet avoir leur place avant leur réalisation. Car ce qui comptait pour Olivier Debré n’était pas d’aboutir à une traduction littérale du texte, mais de soumettre la lecture à des variations rythmiques. Le peintre recherche ainsi une structuration de l’espace de la feuille « à la fois chromatique et de dessin » [40] par le recours à des figures qui marquent le rythme du livre. Des figures qui peuvent se limiter à des traces minimes mais qui restent une manière indirecte et intérieure d’accompagner le texte. Ainsi, « entre les huit eaux-fortes séparées par les pages de texte s’instaure, dans la continuité même, tout un enchaînement de relations qui finissent par constituer un cursus autonome et souterrain, un second livre à l’intérieur du livre » [41]. Le texte se trouve donc comme déplacé par ce refus de toute linéarité, suspendu par ces pauses, sorte d’« arrêts sur image », que marquent les gravures.

Nous pourrions ainsi conclure, avec Anne-Marie Christin, que dans Le Livre de l’oubli, « l’image qui s’associe au texte – ne parlons plus d’“illustration” – déplace ce texte dans un monde qui s’avère beaucoup moins étranger au sien que la raison alphabétique ne semblait l’avoir décidé de façon définitive, et qui rejoint ainsi les univers à la fois complexes et harmonieux des écritures idéographiques » [42]. Cette « obsession du visuel » dans le travail du livre de Bernard Noël qui part d’un constat presque douloureux des limites de signification de l’écrit déplace l’intelligibilité du texte. C’est par l’association avec l’image que l’écrit accède à une autre visibilité et donc à un autre mode de lecture. Le livre de relation, lieu de croisement – et séparation – du visible et du lisible, rend ainsi sensible cette nécessaire interaction entre intérieur (l’espace mental) et extérieur (l’espace visuel) dont la tension n’a cessé d’être explorée par l’auteur.