Soit une scène d’Apulée, narrée par Pascal Quignard :

Elle tient la lampe de sa main gauche. Elle s’approche. Elle se sent pleine d’audace. Elle lève le bras. Or, dès que la lumière se porte sur le lit, elle distingue la plus douce des bêtes (dulcissimam bestiam). Cupidon dort. Même la flamme de la lampe à huile s’avive joyeusement (hilaratum) en découvrant le jeune corps masculin ravissant et nu qui repose. Alors Psyché lâche le rasoir en demi-cercle. Sa main gauche aussi se met à trembler. Elle veut contempler de plus près encore ce qu’elle désire. Elle se baisse. Une goutte d’huile bouillante tombe sur l’épaule droite du dieu (super umerum dei dexterum). Cupidon sous la brûlure se réveille en sursaut, bondit (…) [1].

Comment représenter picturalement cette scène, son dynamisme, sa dimension narrative sans la figer ? Il y a là matière à un véritable défi. La peinture serait en effet, selon une opinion largement partagée, qui remonte à Lessing [2], un art rétif à la temporalité, et plus encore à la simultanéité des actions, bref au mouvement. Elle serait « reine de l’instant fixe » et n’aurait « pas vraiment besoin de la description, fondée sur l’instant » [3]. Cette conception semble dénier à la peinture toute capacité à représenter le temps autrement que via l’allégorie. Elle serait destinée à demeurer une poésie muette, comme semble le démontrer cet exemple tiré du Cabinet de Monsieur de Scudéry :

                Ô qu’elle a de plaisir à le voir sommeiller !
                         Ô qu’elle craint de l’éveiller,
                Cet Amour endormi qui règne dans son âme !
                         Mais ô sort inhumain !
                Sa lampe en le voyant lui tombe de la main !
                Elle brûle celui qui peut tout mettre en flamme :
                Il s’éveille, il s’enfuit, il s’en revole aux cieux ;
                         Elle se meurt, elle se pâme ;
                Et le docte pinceau le dérobe à ses yeux [4].

Le poète décrit la scène intégralement, c’est-à-dire dans sa continuité narrative. A contrario, le peintre en serait incapable. On peut dès lors envisager une description plus minimaliste de la scène, réduite à ses éléments essentiels et à ses invariants : « elle tient la flamme dans la main gauche. Elle se penche. Dans l’autre main elle tient un rasoir tranchant » [5]. Est-ce cette posture qui est retenue par les peintres quand ils s’efforcent de représenter cet épisode fameux de Psyché découvrant Cupidon ? S’agirait-il ici du condensé faisant office de dénominateur commun à toutes les représentations picturales de la scène de dévoilement ? Cet épisode est immémorial en ce qu’il relève, comme l’écrit Jean Starobinski, du regard interdit : « à force de vouloir étendre la portée de son regard, l’âme se voue à l’aveuglement et à la nuit » [6]. D’ailleurs, Eros le dit lui-même à Psyché : « tu peux me voir, Psyché. Mais réfléchis. Car dès l’instant où tu m’auras vu, tu ne me verras plus » [7]. Pourtant, Psyché veut voir, elle veut transgresser l’interdit : « or, si heureuse qu’elle fut dans les bras de son mari, elle désirait connaître le visage de son ravisseur » [8]. C’est pourquoi « le regard, qui assure à notre conscience une issue hors du lieu qu’occupe notre corps, constitue, au sens le plus rigoureux, un excès » [9]. Le mythe de Psyché et de Cupidon est, de ce point de vue, un archétype. Archétype du désir de voir l’invisible [10], de voir pour (se) perdre [11]. Archétype aussi d’une volonté d’épuiser l’œil, de le saturer [12] en ce qu’elle est « volonté de savoir » [13].
      La Fontaine, dans Les Amours de Psyché et de Cupidon (1669), investit avec force cet aspect anthropologique du mythe : « véritablement, le poignard lui tomba des mains, mais la lampe non : elle en avait trop affaire, et n’avait pas encore vu tout ce qu’il y avait à voir » [14]. On aimerait donc observer comment, à partir de ce conte et plus généralement à partir du mythe, se cristallisent les rapports du texte à l’image induits par les problèmes que soulève la représentation de cet épisode. Celui-ci a été abondamment traité par les peintres entre fin du XVI^e et début du XIX^e siècle, ce qui rend compte de son importance : « en privilégiant aussi durablement et aussi fréquemment la scène où Psyché contemple Cupidon endormi, l’iconographie, que ce soit par le biais de la peinture, du dessin ou de la gravure, confirme qu’il s’agit d’un des temps forts du mythe et de sa représentation littéraire » [15]. Mais y a-t-il, dans la peinture occidentale d’Ancien Régime, une manière commune de représenter cette scène ? On s’efforcera, pour le déterminer, de voir en quoi

la peinture, en même temps qu’elle se saisit de la pluralité des histoires de Psyché, choisit de raconter l’histoire à sa manière, la seule, d’ailleurs, qui lui soit possible : une histoire de regard, et plus précisément, l’histoire du regard de la peinture elle-même, c’est-à-dire l’histoire des conditions de visibilité d’un objet, d’un corps [16].

      Dans cette perspective, il s’agira de déterminer comment la peinture organise la temporalité du récit, comment elle modèle et transforme le temps du texte. Ce point de vue implique de considérer le tableau, non plus comme un moment fixe, mais comme un composé et un condensé d’instants, lui-même formé de micro-instants. Par instant, on désignera un fragment de l’unité temporelle qui fonde les récits du texte et du tableau. Par micro-instant, on définira un fragment d’instant. Par là, le tableau, fondé sur le texte du mythe, n’est plus une unité figée, mais une composition mouvante qui relève d’une interprétation rhétorique de l’épisode, dont il déplace le sens. Le tableau refuse la fixité, en faisant signe vers ce qui serait a priori un au-delà de la peinture : le temps. Pour ce faire, l’éloquence du corps et du geste, en particulier, permettent d’envisager l’art pictural sous l’angle d’un mouvement narratif reconstruisant une unité textuelle initiale [17]. Il s’agit de décomposer et de dévider l’instant : « il n’y a pas d’image fixe qui ne soit réintroduite dans une épaisseur temporelle par les lecteurs » [18]. Le peintre choisit l’instant (le sujet) à partir du texte du mythe, mais il lui fait subir une série de distorsions pour révéler une de ses facettes particulières, que son rapport au temps détermine. Il investit l’instant de la scène pour le fractionner en micro-instants traduisant cette interprétation. Non par statisme et impossibilité, comme on serait porté spontanément à le croire mais par choix, pour porter un regard neuf sur l’épisode en tant que scène [19]. Si, par exemple, Rubens axe le regard sur le moment de la surprise, Benedetto Luti situe quant à lui l’épisode en amont, en retenant en priorité le sentiment de curiosité.