Essence, dissemblance, déformation, etc., sont autant d’états ou d’étapes qui servent à approcher l’informe dans des œuvres qui restent attachées à la mimèsis, mais ces situations sont en réalité très minoritaires dans un volume qui fait bien davantage la part belle à la rupture mimétique, à l’expression de la matière et à l’accident comme mode de création capable d’intégrer une part de hasard.
      Le travail sur la matière qui devient matériau ainsi que la réflexion sur les qualités intrinsèques de la matière qui ne sauraient totalement échapper à leur « destinée » ou à leur « vocation formelle », pour citer Henri Focillon [16], occupent à juste titre une place importante dans l’étude que Martine Heredia consacre aux informalistes espagnols Antoni Tàpies et Manolo Millares. Qu’il s’agisse de toile à sac ou de pâte mixte, la matière reste dépendante de la ductilité de son ou ses matériaux, ce qui nous rappelle opportunément que l’informe, même quand il tend vers l’anomie et le chaos, possède bien des règles qui le conditionnent à une palette de formes restreinte ainsi qu’à un cadre thématique limité.
      Charles Combette et Benoît Mitaine, dont les contributions portent sur la bande dessinée, montrent qu’à la contrainte matérielle que l’on retrouve dans n’importe quelle production artistique, s’ajoute la contrainte narrative d’un récit qui, par nature, ne doit jamais vraiment cesser de signifier ou de figurer. Il en ressort qu’un excès de séquences informes ou de « zones de brouillage figuratif » placerait directement le récit sous la menace d’une situation de « faillite diégétique ». Matière explosive à manipuler avec précaution en milieu narratif, l’informe n’en est pas moins un dispositif de grande valeur pour qui souhaiterait introduire des espaces d’indétermination, des « blancs » [17] dirait-on en théorie de la réception, afin de complexifier le contrat de lecture et de faire du lecteur un complice, un acteur au lieu d’un simple consommateur ou spectateur. Les corpus bédéistiques déployés par ces deux auteurs montrent aussi que l’informe est un biais esthétique vers lequel tendront naturellement les dessinateurs lorsqu’il s’agit d’imager des situations extrêmes dans lesquelles s’imposent l’indicible, l’incompréhensible, l’insoutenable, l’abject, etc.
      Le monstre (terrestre ou extraterrestre), ce comble d’altérité innommable, que ce soit dans les adaptations faites par Alberto Breccia du Cthulhu de Lovecraft ou dans les blob movies tel que le film Caltiki, il mostro immortale de Riccardo Freda et Mario Bava, est par définition une entité propice à l’épanouissement de l’informe. Outre l’aspect parfois ouvertement graphique et artistique de ces créations monstrueusement informes (voir Breccia), le blob, comme le remarque Nicolas Cvetko, est toujours une « fonction réfléchissante » en ceci que « son absence de forme exprime les angoisses du temps ». Reflet d’angoisses sociétales, espace projectif sur lequel le lecteur/spectateur pourra extérioriser et investir ses angoisses individuelles, l’informe est finalement une « réserve » comme l’analyse Anne Dietrich au cours d’une réflexion sur son œuvre. Certes, l’expression « réserve » renvoie plus spécifiquement aux espaces restés blancs au milieu des taches noires ou grises laissées par des tissus (lambeaux) imbibés d’encre déposés sur des feuilles, mais autant la tache/trace que l’espace resté vierge constituent des réserves, des « zones en puissance », des zones d’imbibition ou d’imprégnation dans lesquelles le spectateur trouvera à se plonger.
      Bien que dans un registre très différent, les exercices de style sous contrainte sont également au cœur de la pratique artistique de Sabine Dizel qui avec ses sténopéphotographies explore elle aussi le monde des jeux du hasard. La trace n’est plus due à l’imbibition d’un tissu pressé sur du papier mais au lent bombardement de photons qui vient impressionner un support photosensible placé au fond d’une camera obscura au travers d’un sténopé de la taille d’un trou d’épingle. Du parfait « analogon » [18] de la réalité, comme Barthes aimait à qualifier la photographie, il ne reste rien ou presque : anamorphoses, parasitages, distorsions et brouillages divers se superposent pour offrir une nouvelle captation du réel. Cette irruption de l’informe dans l’image s’affiche autant comme « un remède à l’excès de réalisme » que comme une ode à la « rêverie ».
      Cette introduction ne saurait être complète sans l’évocation d’une dernière fonction de l’informe qui revêt une importance trop souvent sous-estimée. Il a été dit de l’informe qu’il était une puissance de transgression, de déprogrammation, d’invention, d’expérimentation, qu’il était une « réserve » de sens à construire, un espace suggestif et projectif, une zone de brouillage figuratif en milieu narratif, une puissance symptomale fonctionnant comme une allégorie des peurs et des bouleversements de son temps, mais l’informe est aussi une formidable puissance ludique comme le montre Charlotte Limonne dans son analyse du travail de l’artiste autrichien Erwin Wurm. Jeu avec la forme, jeu avec la matière, jeu avec le sens, les codes et les cadres qui nous informent. L’informe est tout cela : il nous apprend à voir autrement le monde, c’est-à-dire à mieux le voir et le comprendre.