Pour Jean-Justin

      L’un des thèmes de prédilection du poète irlandais Michael Longley, c’est à la fois son père et la Première Guerre mondiale [1]. Parce qu’il regrette de ne pas assez avoir su écouter ce père qui parlait très peu de son expérience du Front, et qui mourut alors que Michael Longley avait 19 ans, le poète semble éprouver le besoin de sans cesse revoir 14, de partager à son tour, grâce à l’empathie de la parole poétique, les sensations des tranchées, tout en ressentant la distance qui l’en sépare, au prisme d’une époque marquée par la lutte déchirante en Irlande et la violence des « Troubles ». La publication et republication des poèmes témoignent du désir de maintenir ce dialogue à vif.  Ainsi, en 2003, Cenotaph of Snow: Sixty Poems About War [2] reprend les 53 poèmes liés à la guerre publiés par Longley depuis 1965, auxquels viennent s’ajouter 7 poèmes inédits. Le recueil, édité à seulement 150 exemplaires signés par le poète, problématise dès le titre l’élégie, le tombeau poétique et le rôle-même du monument, comme nous allons le voir.

      Elan vers le père enlisé dans les tranchées, la poésie de guerre de Michael Longley joue souvent sur la surimpression troublante, comme dans le court poème « January 12, 1996 » :

He would have been a hundred today, my father,
So I write to him in the trenches and describe
How he lifts with tongs from the brazier an ember
And in its glow reads my words and sets them aside [3].

      Le père mort, qui aurait eu cent ans, est à nouveau jeune et actif dans les tranchées (le présent paradoxal restitue, précisément, la présence). Or il lit tout aussi anachroniquement les poèmes de son fils à la lueur des braises, et met ses mots de côté (le terme est ambigu, suggérant simultanément qu’il les écarte et qu’il les garde précieusement). De même le fils (jouant sur la syntaxe) peut à la fois décrire son père sur le Front et littéralement lui adresser une lettre-poème qu’il reçoit dans sa tranchée (« So I write to him in the trenches »). Les rôles et les dates se mêlent, de sorte que père et fils peuvent comprendre ou adopter leurs points de vue respectifs, échanger leur expérience et leurs lieux de mémoire.
      Le concept de « cénotaphe », qui donne son titre au recueil, l’ancre dans l’Histoire et le rite. L’un des paradoxes de la Première Guerre Mondiale, en effet, c’est que la mort de toute une génération de jeunes gens fauchés par la technologie meurtrière, s’accompagna le plus souvent de la disparition des corps, avalés par la boue, mis en morceaux par les obus, ou hâtivement enterrés dans des fosses communes pour éviter la contagion. Catherine Moriarty montre l’importance de l’effort qui fut fait après la guerre pour retrouver, exhumer, identifier des restes de corps puis les enterrer dans des cimetières consacrés, parcelles de terre désormais à perpétuité concessions britanniques [4]. Mais pour les familles, qui souvent n’avaient pas les moyens de se rendre en France, le corps restait, le plus souvent, désespérément absent. Comme en France, outre le cénotaphe officiel de Edwin Lutyens, à Londres, en l’honneur du soldat inconnu, les monuments aux morts érigés spontanément par souscription publique, vinrent pour la première fois commémorer les victimes un peu partout en Grande-Bretagne. Il s’agissait d’inscrire les noms des morts pour la patrie, afin de compenser en partie l’absence de corps, de perpétuer le souvenir en le matérialisant, le gravant dans la pierre : « They too, needed to stage a symbolic honouring, in the absence of a corpse » [5]. Chaque village devint ainsi un site de recueillement, un lieu de mémoire au sens de Pierre Nora [6]. Pour Jay Winter [7], la pratique de commémoration qui naît à cette époque doit s’envisager de manière trans-nationale, à l’échelle européenne, et s’inscrit dans une logique élégiaque, qui s’oppose à l’éclatement moderniste en revenant vers des formes de deuil traditionnelles, permettant une forme d’être-avec, de reconstruction symbolique de la communauté des vivants et des morts.
      Mais Longley se défie des commémorations officielles, surtout décalées dans le temps [8], et préfère rendre hommage à un autre type de monument aux morts, dans ce poème éponyme, « The Cenotaph » :

They couldn’t wait to remember and improvised
A cenotaph of snow and a snowman soldier,
Inscribing “Lest we Forget” with handfuls of stones [9].

      Longley opte pour la forme brève, presque un haiku, pour évoquer un détail oublié, ces quelques soldats qui, las d’attendre la commémoration officielle, façonnèrent un tombeau de neige. Modelant la blancheur éphémère en monument de fortune, ils en firent simultanément un jalon ou un cairn, avec cette écriture de pierres sur laquelle se clôt le poème, injonction vers un parcours, un devoir de mémoire. Le poème rejoue le geste sur la page blanche.  L’appel au souvenir, « remember », permet aussi en quelque sorte de remembrer le corps toujours nécessairement absent du cénotaphe, tombeau vide. Le signifiant « snow » semble mêler « no », le corps absent (ou inconnu, il y a « no man » dans « snowman ») et « sow », semer, suggérant une forme presque enfantine de dissémination et de commémoration. Le bonhomme de neige ludique se transforme en statue de soldat, et l’allitération en « s » chante cette présence/absence du corps perdu, matérialisée par le blanc de la neige : « a cenotaph of snow and a snowman soldier ». Délibérément court, presque factuel, tout sauf monumental, le poème substitue à son tour au lyrisme de l’élégie victorienne traditionnelle un simple geste vers les morts, comme le suggère Fran Brearton : « The poem—and the original memorial—attempt the impossible, inscribing permanence on impermanence, stones on snow » [10]. Pour Brearton, on pressent dès le premier vers que les soldats ne se hâtent de commémorer que pour pouvoir aussi enterrer la hantise, l’horreur des corps absents, exorciser par le rite de mémoire le cauchemar de l’expérience qui toujours fait retour par le biais du trauma. Il faut donc une écriture qui soit tout autant fragile et paradoxale, pour suggérer la compassion, l’éthique de la vulnérabilité, ou, comme le disait Wilfred Owen, la pitié, car la poésie de guerre ne peut naître que dans la compassion [11]. Longley, lui aussi, se défie de tout ce qui « commémore, rappelle et honore » [12] et de toute appropriation poétique : le péril, c’est de se nourrir de la souffrance, en s’imaginant qu’on peut atténuer quoi que ce soit, « regarding the agony of others as raw material for your art, or your art as solace for them in their suffering » [13]. Le véritable tombeau poétique, c’est donc celui qui commémore un geste, une situation, mais pour partager la simplicité de la neige et des pierres, une inscription presque diaphane, lavée de tout voyeurisme.