Dans l’avant-propos qu’il joint à sa Bible en images, essentiellement dans le but de montrer quelle peut (et doit) être la part des arts plastiques dans le processus d’« éducation et de formation de l’homme » [76], Julius Schnorr von Carolsfeld rappelle que la mise en avant des qualités didactiques de l’image ne revient en aucun cas à détrôner le mot dont l’efficacité, notamment dans le domaine de la prédication, est incontestable ; pour autant et sans entrer dans une rivalité stérile (car non fondée), l’image peut « venir à l’appui » [77] du mot utilisé pour transmettre et/ou prêcher les enseignements de l’Eglise, en « stimulant et prédisposant l’esprit par les moyens d’interprétation qui lui sont spécifiques » [78]. Néanmoins, pour le peintre nazaréen, s’arrêter à ce champ d’action pour l’image serait méconnaître la véritable « nature de sa force » [79] et la formule qu’il propose alors pour tenter de cerner le plus exactement possible l’effet du beau artistique sur l’homme, d’une nature autre que celle que peut produire toute autre force, écrit-il [80] – de la même manière, Jean-Claude Schmitt parle à propos de l’imago médiévale du renvoi à une « autre réalité, autrement essentielle » [81], car relevant de l’invisible –, entre singulièrement en résonance avec le questionnement qui est le nôtre dans le cadre de la présente étude : aux yeux du peintre attelé à l’illustration de la Bible, les arts plastiques – et la peinture en particulier – seraient les « co-intendants » des mystères divins, déposés dans la corporéité » [82]. A part égale avec le mot, comme l’indique le préfixe « mit » (« avec ») entrant dans la composition du terme « Mitaushalter[in] » expressément forgé par le peintre pour circonscrire verbalement la portée de la peinture religieuse, l’image contribue à la révélation (sensible) de l’invisible et ce, d’autant plus naturellement (et directement) que le « langage » qu’elle utilise (celui des couleurs et des formes), « accessible à tous ceux qui ont des yeux » [83], est universel.
      Même chez un peintre plus conceptualisant comme l’est, nous l’avons vu, Overbeck, la contemplation d’une image intensément ressentie mène à une « épiphanie » visuelle. La dernière fresque que réalise le peintre, après avoir choisi de rester définitivement en Italie, sur la façade de la Portioncule à Assise [84] (figs. 5 et 6) (dé)montre cet accès direct, sans médiation verbale, à l’invisible. Dans une lettre bien antérieure à ce projet (adressée à Joseph Sutter en janvier 1811), Overbeck avait déjà évoqué son souhait de peindre « des tableaux ne suscitant que le recueillement » [85], en des lieux adaptés à une telle finalité et de ce point de vue, on ne saurait rêver plus bel emplacement que celui de la Basilique Sainte-Marie-des-Anges à Assise, berceau de l’histoire franciscaine. C’est là en effet qu’est abritée la petite chapelle où François, ayant pris conscience de sa vocation, accueillit ses premières frères et où, plus tard, après l’épisode du « miracle des roses », lui seraient apparus le Christ et Marie – sujet que choisit, précisément, Overbeck pour peindre al fresco la façade [86]. En représentant le saint tombé à genoux sur les marches de l’autel, les bras largement ouverts en direction du Christ et de Marie figurés dans un tondo placé au centre de la fresque, le peintre réalise un « acte de piété » [87], uniquement porté par la forte charge symbolique du lieu auquel est attaché, depuis 1216, l’octroi d’une indulgence plénière (connue des pèlerins pénitents sous le nom d’Indulgence de la Portioncule ou de Pardon d’Assise). La re-présentation du Miracle des roses de saint François, faisant écho à quelques siècles d’intervalle à celle qui se trouve, à deux pas de là, dans la « Chapelle des roses » (fig. 7) et présente une similitude à la fois thématique et structurelle avec l’œuvre nazaréenne [88], est de l’ordre de la révélation ; placée sur la façade de la petite chapelle elle-même enchâssée dans la vaste Basilique, la fresque se conçoit comme un accès sensible au mystère franciscain, rendu d’autant plus présent à la vue et à l’esprit du visiteur (et/ou du pénitent) que ce dernier pénètre dans le lieu même où, à l’origine, le Poverello noua le dialogue avec Dieu.
      D’aucuns pourraient objecter qu’il ne s’agit là que d’un exemple isolé dans le vaste ensemble que représente la production du peintre nazaréen en matière d’art religieux et s’étonner à juste titre de la haute valeur représentative que nous lui accordons ici, d’autant que la fresque d’Assise est loin de faire l’unanimité auprès des visiteurs [89] et qu’elle vient surtout contredire la thèse soutenue par Michael Thimann d’une forme d’« autonomie moderne » [90] vers laquelle tendrait d’un autre côté l’esthétique nazaréenne – l’image valant et se montrant aussi pour elle-même, indépendamment de toute fonctionnalité, notamment religieuse [91]. La situation de la fresque d’Overbeck en terre de pèlerinage, dans ces montagnes ombriennes qui furent un des principaux berceaux de l’école mystique au XV^e siècle, ainsi que son entrée en résonance avec le propre itinéraire de l’artiste, commencé dans l’ancien couvent franciscain de San Isidore et achevé en un point d’orgue par le séjour à Assise – durant lequel, aux dires de son ami Joseph von Führich, il aurait vécu « comme un demi-saint et de la manière dont ont dû vivre les Maîtres des siècles passés » [92] – nous incitent au contraire à voir en cette œuvre phare la concrétisation du projet nazaréen de promotion – à grande échelle – d’un art chrétien, reposant sur l’authenticité du sentiment (religieux) tout autant (si ce n’est plus) que sur l’efficacité de la perception (visuelle). Les Nazaréens usent pour ce faire, comme le formule et l’analyse Cordula Grewe, d’un langage symbolique qui cherche à « unir le signe conventionnel avec la spéculation mystique » [93] ; en résulte une nouvelle forme d’iconographie religieuse, qui opère comme « équivalent visuel du discours parabolique du Christ » [94] et se laisse subsumer sous la formule forgée sur le modèle du précepte horacien – nous voilà revenus à notre point de départ – ut hieroglyphica pictura [95]. (Dé)montrer comment le monde visible peut devenir le chiffre poétique de l’Invisible sans nécessairement passer par la médiation des mots est bien le principe qui guide la main d’Overbeck lorsqu’il s’attelle à peindre a fresco le frontispice de la chapelle de la Portioncule et donne ainsi corps à un vœu qu’il avait formé très tôt, dès ses premières années de formation : « consacrer au Seigneur [son] meilleur tableau en l’offrant à une église », ainsi que l’exprime le peintre lui-même dans une lettre adressée à Joseph Sutter le 31 juillet 1811 [96], ou plus explicitement encore (cette fois dans une lettre du 25 novembre de la même année) « pouvoir peindre comme on l’entend, dans un temple consacré à Dieu, renonçant au monde et à sa vaniteuse approbation, des images ne suscitant que le recueillement » [97]. Et la réalisation des treize cartons préparatoires aux fresques de la cathédrale slavone de Djakovo [98], dernier grand chantier du peintre nazaréen, sera guidée par la même volonté : re-présenter le sacré en empruntant la voie, directe et mystérieuse, du cœur.

     « Longtemps, la question de l’image fut celle de la vérité » [99] : au terme de cette étude, la formulation utilisée par Olivier Boulnois en préambule de son Archéologie du visuel au Moyen Age semble taillée sur mesure pour une esthétique nazaréenne entièrement sous-tendue par une quête de Vérité/Wahrheit – ce W que l’on retrouve sur la vignette emblématique des « Frères de Saint Luc » [100]. Néanmoins, ce n’est pas tant le problème de la relation de l’image à son original – déclinable d’ailleurs, toujours selon Olivier Boulnois, selon diverses modalités [101] – que celui du degré de re-présentativité de l’image, inévitablement comparé à celui qu’atteint le mot dans sa fonction purement référentielle, que pose fondamentalement cette exigence de Vérité. La difficulté pour l’image de (dé)montrer ce qui relève de réalités non directement perceptibles par le regard – ce que nous avons appelé « le sacré » et que nous pourrions rattacher, avec Rudolf Otto, à la sphère du numineux [102] – conduit chez les Nazaréens allemands à cette dialectique du dire et du montrer que nous avons étudiée dans un second temps, non sans avoir rappelé au préalable ses racines médiévales. Parce que la Vérité recherchée par le petit groupe de peintres sécessionnaires est aussi celle du « cœur, [de] l’âme et [du] sentiment », pour reprendre le « sésame » overbeckien, un dépassement de cette même dialectique par un mouvement d’intériorisation de la représentation s’inscrivant « dans la longue tradition de la devotio moderna, de l’humanisme et du piétisme » [103] semble finalement possible, a fortiori lorsque le lieu même de sa mise en scène – cette fois uniquement visuelle et non plus (également) verbale – s’y prête tout particulièrement. L’image (religieuse) aurait alors un pouvoir qu’elle n’aurait pas/plus à envier au mot et que l’on pourrait, en ouvrant l’analyse aux récents travaux de Philipp Stoellger et Marco Gutjahr sur la « prégnance iconique » de l’image [104] – d’emblée définie comme l’une des formes médiales du savoir [105] –, tenter d’expliquer par la triple connexion qui s’établit dans le processus de « lecture » iconographique entre le logos, l’ethos et le pathos [106] : comprendre, interpréter (dans un sens moral et/ou religieux) et ressentir l’image formerait en quelque sorte l’équation sur laquelle reposerait un « savoir visuel », idéalement accessible à tous ceux qui, selon la jolie formule d’Olivier Christin, ont « les yeux pour le croire » [107].