Cette mise à distance nécessaire d’un Baudelaire présentiste est dûment soulignée par Stéphane Guégan dans sa contribution (« Entre réalisme et modernité, empathie et hérésie ») au fort utile catalogue de l’exposition, article auquel le lecteur se reportera volontiers pour saisir la place ambivalente que le critique donne au réalisme. A même de couvrir largement les enjeux liés à la critique d’art baudelairienne, l’ouvrage réunit les textes des commissaires, des directeurs et conservateurs des musées de Paris ainsi que les textes de chercheurs en littérature de l’université Paris-Sorbonne. Spécialiste du dessin du XIX^e siècle, Louis Antoine Prat, professeur à l’Ecole du Louvre, enrichit le catalogue de ses analyses portant sur Baudelaire dessinateur, lequel juge son propre art trop versé dans les hachures (fig. 3). Il met également au jour une émulation entre Guys et Baudelaire. Outre les articles, qui offrent des voies d’accès claires à la critique baudelairienne – une littérature particulièrement riche et touffue dont la subtilité rivalise parfois avec l’opacité –, le catalogue offre un excellent outil d’analyse : doté d’une sélection de poèmes et de textes issus de la critique d’art de Baudelaire, à laquelle s’adjoignent des synthèses qui portent autant sur l’art du poète, sur les relations que celui-ci entretient avec ses contemporains (Honoré Daumier, Eugène Delacroix, Victor Hugo, Sainte-Beuve, Théophile Gautier) que sur les artistes eux-mêmes (Constantin Guys, William Haussoulier, Edouard Manet et Octave Penguilly L’Haridon), une bibliographie sélective et une chronologie illustrée, qui va du premier Salon de Diderot en 1759 à la mort de Mme Aupick, mère du poète, en 1871, parachèvent l’ensemble, au graphisme particulièrement pratique et élégant. Deux thèmes se rapportant à la critique d’art du poète se distinguent dans cet ensemble de textes : le progrès, d’une part, les relations entre littérature et arts visuels, d’autre part.
      Dans la préface du catalogue, l’auteur de Baudelaire. L’irréductible, qui soutient la thèse d’un Baudelaire moderne et (car) antimoderne, s’attache à montrer comment le poète, d’abord « partisan du progrès en art » dans le Salon de 1846 en vient dans Mon cœur mis à nu à « récus[er] cruellement de telles images progressistes » (p. 7) puis à employer le « terme de décrépitude (…) l’exact synonyme de celui de progrès, de moderne, dans le langage du poète » (p. 8), dans l’Exposition universelle (1855) puis dans sa lettre adressée à Manet. C’est un Baudelaire hostile au « sentimentalisme politique de nos temps » (p. 9), selon les mots du poète à l’intention de Delacroix, qu’Antoine Compagnon révèle. Dans ses nombreuses contributions au catalogue, Robert Kopp suit lui aussi, à sa manière, le fil du progrès. Dans « L’héroïsme de la vie moderne » l’auteur de l’indispensable Baudelaire. Le soleil noir de la modernité rappelle la position réfractaire du critique face au développement de l’idée de progrès à la différence de Maxime du Camp ou de Victor Hugo. Ce dernier met en effet en avant « l’Art pour le Progrès » à la différence de « l’Art pour l’Art » prôné par Gautier, position que le critique prolonge notamment dans ses Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe (« Baudelaire, romantisme et modernité », p. 97). On comprend mieux dès lors la prise de distance de Baudelaire vis-à-vis du mot « révolution » généralement adossé au romantisme : « le mot est sans doute trop connoté politiquement. Il préfère les termes de “rajeunissement”, de “renaissance romantique”, d’“époque de crise féconde”, d’“époque climatérique”, d’“explosion simultanée dans les arts et les lettres“ » (p. 90). Le refus de se conformer aux avant-gardes est donc traduit dans le lexique même. Dans son article « Baudelaire et l’estampe : les voies de la peinture moderne », Claire Chagniot souligne quant à elle « la stratégie d’évitement des mots “réalisme” et “réaliste” (…) dans les paragraphes consacrés à Courbet dans “Exposition universelle” 1855 ». Cette stratégie est repérable dans le syntagme « la réalité moderne » employé dans l’article Peintres et aquafortistes, où elle est associée à « la recherche d’une peinture moderne émancipée du romantisme incarné par Delacroix » que semblent représenter Manet et Legros (p. 115). Claire Chagniot met au jour « le filon de la catégorie du trivial, surreprésentée chez lui », « piste [qui] mène des estampes aux dernières interventions de Baudelaire en matière de peinture contemporaine » (p. 114), et qui permet précisément de supplanter la catégorie du réalisme. Enfin, l’article de Dominique de Font-Réaulx, « Le modèle idéal de l’“humble servante”. Baudelaire et la photographie », offre une remarquable étude de la relation ambiguë que le poète entretient avec la photographie. « La redécouverte des portraits photographiques de Baudelaire, notamment ceux pris par son ami Félix Tournachon, dit Nadar (1821-1910) » permet « d’envisager une étude différente de ses écrits de 1859 » (p. 153). La photographie dite Charles Baudelaire au fauteuil, datée de 1855, illustre parfaitement la manière dont « le féroce critique de la photographie s’y révèle un modèle idéal, se prêtant au jeu de la pose, semblant moins s’abandonner devant l’objectif du photographe que participer à la conception de l’image ». Magistrale, en effet, est l’analyse selon laquelle « la pose arrêtée » du poète rappelle « celle, entre fermeté et abandon, de la Madeleine dans le désert d’Eugène Delacroix » (p. 155), que le visiteur peut admirer dès l’entrée de l’exposition (fig. 4). En outre, « la manière dont [Nadar] plaça sa signature sur la belle épreuve évoquée, unicum au négatif disparu, souligne combien, sans doute bien des années après la prise de vue, le photographe se sentait toujours proche de son modèle. « Nadar » se lit en haut à gauche de la photographie, dans une inclinaison parallèle à celle du poète assis » (p. 156). Ainsi il convient d’insister sur le fait que ce que Baudelaire visait dans « Le public moderne de la photographie » est avant tout la condamnation « d’un art qui viendrait prendre les qualités supposées de la photographie en tant que modèle, un art fondé sur l’exactitude et le reflet immédiat de la réalité » (p. 157).