Mais ces fables occidentales ne sont pourtant pas les premières à être parvenues au Japon. Plusieurs siècles auparavant, en 1593, c’est-à-dire un demi-siècle après la découverte du Japon par le Portugais, Fernao Mendes Pinto en 1542 ou 1543, fut traduit et imprimé sur la petite île d’Amakusa, par des missionnaires jésuites portugais, un ouvrage contenant la Vie d’Esope et 70 fables de celui-ci (en japonais romanisé). L’Esopono Fabulas, dont un unique exemplaire est aujourd’hui conservé à la British Library, fait partie des rares textes occidentaux, qui plus est, considéré à l’origine comme chrétien à avoir survécu à l’expulsion des Occidentaux qui débuta en 1614 [36]. Matériel pédagogique au départ destiné à l’apprentissage du japonais (comme ce fut le cas en Occident pour l’apprentissage du latin et du grec dès la période classique) et instrument de christianisation grâce aux morales, les fables furent très rapidement traduites dans une forme plus littéraire (Isoho monogatori) pour attirer l’attention d’un public japonais cultivé [37]. Selon Pack Carnes, on doit à cette version plus littéraire des fables d’Esope l’imprégnation ou l’assimilation par la littérature japonaise de nombreux motifs dont elles sont la source. Alors que le Japon était fermé à l’Occident d’environ 1639 au milieu du XIX^e siècle [38], ce monument de la littérature occidentale a perduré en s’accordant avec la culture nippone [39]. Le texte des fables d’Esope fut adapté pour correspondre au milieu japonais [40] à l’image des graveurs d’estampes de la fin du XIX^e siècle qui ont transposé graphiquement les histoires animales de la Fontaine dans leur univers. Enfin, notons que parallèlement à Esope, les fables du Panchatantra étaient déjà connues en cette fin de XVI^e siècle au Japon, tout comme celles issues de la tradition bouddhiste des Jatakas [41].
      Cela témoigne donc de l’existence d’un substrat commun qui s’est diffusé tant vers l’Asie que vers l’Europe. Il se mesure peut-être visuellement dans les estampes sur lesquelles nous nous penchons, d’autant que l’édition de 1659 de l’Isoho Monogatari fut illustrée de dessins transposant déjà Esope – vêtu à la japonaise – et ses fables dans un cadre nippon [42]. Les illustrations attestent une véritable recherche d’adaptation iconographique du texte. L’exercice achoppe cependant lorsque les animaux occidentaux de certaines fables ne trouvent pas de correspondance dans la faune japonaise. Les dessins en noir et blanc se déploient sur 8 pleines-pages de l’ouvrage imprimé : on peut notamment y reconnaître facilement la fable du Corbeau et le renard qui suit un schéma classique alors que les animaux de La vache, la chèvre, la brebis et le lion sont plus difficiles à reconnaître [43]. Savoir si les maîtres à l’origine des estampes du Choix de Fables de La Fontaine connaissait ce travail du XVII^e siècle est impossible. Mais à l’aune de ces dessins, on mesure l’importance du vecteur oral – la probable traduction verbale des histoires par Pierre Barbouteau – dans cette entreprise d’adaptation et de transposition visuelles des fables de La Fontaine dans le Japon de la fin du XIX^e siècle.
      Dès les premières années de l’ère Meiji, débutée en 1868, donc peu de temps après la réouverture du pays, furent à nouveau éditées des fables de type ésopique dans des ouvrages à destination des enfants. Elles furent encore une fois utilisées dans un but didactique et servirent d’instrument pour apprendre une langue, le japonais en priorité, mais aussi l’anglais [44]. Kawanabe Kyôsai (1831-1889), père de Kawanabe Kyôsui, dessina quelques années avant que sa fille ne se penche sur les fables de La Fontaine, la majeure partie des gravures d’un ouvrage en six volumes consacré aux fables d’Esope, Tsûzoku Isoppu Monogatari (« Les fables d’Esope pour tous »), et publié par Watanabe Tazunu à Numazu entre 1873 et 1875 [45] (fig. 39). Il est l’un des premiers artistes au Japon à avoir accepté indistinctement tant les commandes de peinture que celles d’illustration, notamment de livres populaires [46] ; en cela, il montra la voie aux peintres et graveurs de la génération suivante qui trouvèrent dans l’édition un domaine où ils purent continuer à exercer leur art considéré comme démodé. Dans ce travail d’illustration d’Esope, les estampes de Kyôsai s’inspirent des gravures de John Tenniel qui avait illustré la version anglaise des fables, traduite par Thomas James en 1848 [47]. Des images de fables occidentales circulent donc au Japon pendant le dernier tiers du XIX^e siècle et bien qu’il soit difficile de mesurer une quelconque influence sur les images du chirimen-bon qui nous intéresse, les cinq artistes des fables de La Fontaine ont pu les voir ; du moins ils ont probablement vu le résultat de cette influence dans le travail d’un prédécesseur comme Kyôsai.
      Enfin, du point de vue iconographique, il n’existe pas – comme dans la littérature – à proprement parler de représentations de fables dans l’art japonais avant l’ère Meiji. Cependant, le Japon possède une tradition de mise en image de la satire sociale et religieuse sous forme animale depuis le début de la période féodale. Le premier exemple connu correspond à l’un des rouleaux du Chôjû-giga (littéralement « caricature d’animaux »), un emakimono (rouleau illustré) de la fin du XII^e siècle ou du début du XIII^e siècle appartenant au temple Kôzanji de Kyoto (en tout quatre rouleaux sont conservés mesurant environ 30cm de hauteur pour une longueur allant de 9,33m à 11,89m) [48]. Le rouleau qui nous intéresse figure des lapins, des grenouilles et des singes dans des attitudes anthropomorphes pleines d’humour, de fantaisie et d’exubérance (fig. 40), trois espèces animales que l’on retrouve dans les estampes des fables de La Fontaine : certains prennent un bain (fig. 41) ou se préparent pour une cérémonie (fig. 42), d’autres luttent et se poursuivent (fig. 43), ou jouent (fig. 44), etc. Très clairement, ces animaux se moquent des travers humains au même titre que ceux de la fable. Ici, sont tournés en dérision les moines bouddhistes, l’aristocratie et la caste militaire [49]. Cette veine humoristique qui utilise les animaux comme instruments de critique sociale accompagne la production d’emaki qui perdure au-delà du XVII^e siècle après l’arrivée de l’imprimerie commerciale, bien qu’il ne s’agisse pas des sujets les plus fréquemment représentés [50].
      Au contraire de la tradition européenne dont les premières images de fables sont datées de l’époque carolingienne, le Japon semble n’entrer qu’au début de l’époque d’Edo dans l’histoire de l’illustration des fables. Tandis que celles d’Esope sont mises en image en 1659 à Kyoto, les fables de La Fontaine sont illustrées en 1668, donc de manière contemporaine, dès leur première publication en France. Dessinées en premier lieu par le graveur François Chauveau, elles sont par la suite presque systématiquement mises en image d’une édition à l’autre jusqu’à aujourd’hui. En Europe, le texte des fables de La Fontaine devient donc inséparable de l’image dès le XVII^e siècle [51] : il semble alors impossible que ces histoires puissent être présentées sans leur pendant iconographique [52]. L’une des ruptures visuelles les plus fortes observée dans l’illustration des fables de La Fontaine a lieu au début du XIX^e siècle : pour la première fois, dans les gravures de Jean-Jacques Granville, les animaux s’anthropomorphisent alors qu’auparavant les images illustraient davantage le titre de la fable que l’histoire (c’est le cas chez François Chauveau ou Jean-Baptiste Oudry où les représentations apparaissent très anthropocentrées, caractéristique des illustrations occidentales des XVII^e-XVIII^e siècles) [53]. Le recueil japonais de Barbouteau se situe à mi-chemin entre les deux traditions. Certaines estampes, peut-être inspirées par la tradition née dans le Chôjû-giga, figurent des animaux anthropomorphes (cela est visible dans les célèbres fables de La cigale et la fourmi ou du Corbeau et le renard ; figs. 18 , 21  et 45) mais elles sont les moins nombreuses. La majeure partie d’entre elles correspond à des gravures où l’anecdotique est mis à l’honneur à travers une nature laissée aux animaux, dans laquelle ils occupent le premier plan.
      Encouragée par la vogue du Japonisme, la mode des chirimen-bon a conduit La Fontaine et ses fables à circuler jusqu’au Japon à la fin du XIX^e siècle alors que le pays venait de se rouvrir à des échanges normalisés avec l’Occident. Les contacts entre les deux espaces géographiques vont en particulier reprendre à travers l’art pictural et graphique, et la littérature, dans lesquels récits et images d’animaux tiennent une bonne place. Le pouvoir évocateur des fables explique qu’elles aient été tant de fois mises en image et qu’elles aient voyagé jusqu’au Japon pour prendre de nouveaux atours dès l’époque moderne. Après Esope, les animaux de la Fontaine ont ainsi été envoyés à la période contemporaine dans l’archipel, tels des ambassadeurs de la culture française, et revenus transformés et intégrés à la nature nippone, ils ont à leur tour contribué à faire découvrir l’art de l’ukiyo-e en France.