Penchant biographique aussi donc, qu’il s’agisse des vies minuscules du Dr Henry Selwyn, de Paul Bereyter, d’Ambros Adelwarth ou de Max Ferber, pour ne prendre que le seul exemple des Emigrants [37] ou encore celles, majuscules, des pairs écrivains de l’auteur : Casanova, Nabokov, Chateaubriand, Conrad, dans Les Anneaux de Saturne ; et enfin Stendhal (et Kafka), à qui Sebald consacre (respectivement) le premier (et troisième) chapitre de Vertiges.
      Plus précisément, au goût bourgeois de la conquête stendhalienne, conquête amoureuse aussi bien que militaire, leur chassé-croisé métaphorique s’entretoisant comme suit dans la prose sebaldienne  : « Confrontée à la verve insensée que Beyle déploie devant elle, lady Simonetta (…), se voit finalement contrainte de capituler. (…) Beyle accepte cette condition sans rien objecter et le jour même quitte la ville qui lui a longtemps manqué, non sans toutefois avoir noté sur ses bretelles la date et l’heure précises de sa conquête » [38]. Après quelques recherches rapides, j’ai pu constater que Sebald a tiré la quasi totalité des images illustrant le chapitre, soit onze images sur treize, de l’Album Stendhal [39] publié en 1966 par les éditions Gallimard, dans la collection de la Pléiade. Outre les associations visuelles opérées par l’écrivain allemand entre les deux portraits extraits des cahiers d’écolier de Stendhal, voire du recadrage très serré sur les yeux de Stendhal jeune, celui du portrait de 1802 (figs. 12 et 13) – ce qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer le montage « végétalisé », proliférant, des « yeux de fougères » de Nadja (fig. 14) [40] et d’anticiper le double diptyque, disons, « animalisé » lui du tout début d’Austerlitz (fig. 16) –, il est intéressant de noter que Sebald a adjoint une grille – le geste est tout sauf anodin – au portrait présumé d’Angela Pietragrua, en qui Stendhal voyait un idéal classique de beauté féminine (figs. 17  et 18).
      Ce n’est pas ici le lieu de retracer l’histoire de la grille dans la modernité artistique, ce qu’a fait déjà, admirablement, Rosalind Krauss dans un article sobrement intitulé « Grilles » [41]. Mais si cette technique du « quadrillage » n’est pas étrangère à l’apprentissage du dessin figuratif (fig. 19), voire à la pratique naissante alors de la phrénologie (fig. 20), dans le chapitre de Vertiges que lui dédie Sebald, augmentée par le schéma médical d’un abcès syphilitique (exogène à l’iconographie stendhalienne), ainsi que par le diagramme de santé de Stendhal sous traitement au mercure, elle nous semble intimement participer de la notion de « biopouvoir » qui, à l’occasion de la peste, sanctionna, selon Michel Foucault, le passage d’un régime de pouvoir dit « disciplinaire », qui opérait à l’échelle individuelle du corps, à celui du contrôle, administré lui à l’échelle de la population.
      Voici un extrait, relatif à ce concept de « biopouvoir », issu du cours du Collège de France de Michel Foucault titrée Les Anormaux : « La peste, c’est le moment où le quadrillage de la population se fait jusqu’à son point extrême, où rien des communications dangereuses, des communautés confuses, des contacts interdits ne peut plus se produire. Le moment de la peste, c’est celui du quadrillage exhaustif d’une population par un pouvoir politique, dont les ramifications capillaires atteignent sans arrêt le grain des individus eux-mêmes, leurs temps, leur habitat, leur localisation, leur corps (…). La peste porte aussi le rêve politique d’un pouvoir exhaustif, d’un pouvoir sans obstacles, d’un pouvoir entièrement transparent à son objet, d’un pourvoir qui s’exerce à plein. Entre le rêve d’une société militaire et le rêve d’une société pestiférée, entre ces deux rêves que l’on voit naître au XVI^e-XVII^e siècle, vous voyez que se noue là une appartenance » [42].
      Aussi, si l’historien du regard Hans Belting parle de ce moment de bascule historique où l’on passa, dans le champ de la représentation, « des armes aux armoiries » [43], puis de l’héraldique au portrait (bourgeois), c’est un semblable glissement vers une certaine « laïcisation » de la guerre (totale), à tout le moins son intériorisation non moins extrême, que l’on peut observer dans le passage de la célèbre formule de Clausewitz, « la guerre est le prolongement de la politique par d’autres moyens » [44], à celle de Foucault [45], qui inverse volontairement la proposition en affirmant que « la politique est le prolongement de la guerre par d’autres moyens ».
      En passant, lui, de l’architecture civile des gares (haut lieu du transit des marchandises) [46] à celle militaire des blockhaus dans Austerlitz, Sebal opère un type de glissement similaire. Ce qu’il indexe alors, c’est qu’il n’y a bel et bien eu qu’un pas historique aisément franchi entre l’esthétique urbaine du choc, avec les conséquences politiques que lui prêtait déjà en son temps Benjamin [47], à la théorie militaire du Shock and Wave (choc et effroi) [48] telle que la conçut bien plus tard le National Defense University des Etats-Unis d’Amérique. Ces derniers, à l’image de la stratégie du tapis de bombe, les Strategic Bombing Surveys des Alliés, qui, durant la Seconde Guerre mondiale, toucha et détruisit presque totalement quelques cent-trente-et-une villes allemandes, visaient cette fois l’Irak, qu’ils entendaient bien mêmement « rayer de la carte ».
      Sebald, aussi bien que Stendhal, voire Breton (on se souvient du jugement d’Adorno : « La destruction de la ville a toujours été un de leurs thèmes centraux [aux surréalistes] ») [49] ou encore Barthes (via, peut-être, le rôle de la liste, du listing – dont la puissance morbide n’est plus à prouver après l’inoubliable Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures [50] de Claude Lanzmann) et Perec bien sûr (dans W ou le Souvenir d’enfance aussi bien que dans Récits d’Ellis Island) [51], expérimentent, rejouent à l’envers, comme dans le ju-jitsu afin d’en retourner la force contre l’agresseur, la rationalité administrative qui caractérise selon Max Weber [52] la modernité européenne. Avec les conséquences désastreuses qu’on lui connaît, soit, comme le rappelle le documentariste allemand Harun Farocki dans Images du monde et inscription de la guerre [53], les massacres à l’échelle non moins industrielle qui s’ensuivirent.
      Introjection, incorporation qui, via de véritables performances graphiques ou photographiques visant la reconstitution (« reenactment », disent les anglais), expérimentent cette rationalité administrative, afin de parcourir à l’envers, de retracer, l’histoire pluricentenaire de cette ère bourgeoise qui, dans le champ des arts, consacra (et sacralisa), le format du portrait en peinture tout aussi bien que celui de l’autobiographie (plus, en tout cas, que celui l’autoportrait) [54] en littérature [55].