Pour la période impressionniste de Claude, Zola ne décrit que les motifs et le mode de travail répétitif et en plein air de l’artiste imaginaire. Cependant les motifs sont si évocateurs qu’il n’a pas besoin de décrire de façon plus approfondie le style :

 

Il la peignit à vingt reprises, vêtue de blanc, vêtue de rouge au milieu des verdures, debout ou marchant, à demi allongée sur l’herbe, coiffée d’un grand chapeau de campagne, tête nue sous une ombrelle, dont la soie cerise baignait sa face d’une lumière rose [60].

 

Comme pour la description de la Cité, l’accumulation des images, la rapidité de la composition et le rythme soutenu de la description évoque l’impressionnisme. Pour chaque image, Zola concentre sa description sur les couleurs dominantes, les contrastes et les effets de lumière. Plus tard, quand Claude réfléchit sur son succès de Bennecourt, Zola analyse et décrit son style de façon plus précise :

 

Comme il le disait à Bennecourt, il tenait son plein air, cette peinture d’une gaieté de tons chantante (…) avec des œuvres d’une notation si personnelle, où pour la première fois la nature baignait dans la vraie lumière, sous le jeu des reflets et la continuelle décomposition des couleurs [61].

 

Cette formule définit à la fois le mode d’écriture de l’impressionnisme littéraire et les expérimentations picturales de l’art impressionniste : individualité, nature, lumière et décomposition des couleurs.
      Pour ses ekphrasis actualistes, Zola compose son tableau imaginaire différemment, il se concentre sur l’effet photographique : les détails du premier plan sont opposés à un fond flou qui semble se dissoudre.
      Le sujet qu’il traita fut un coin de la place du Carrousel, à une heure, lorsque l’astre tape d’aplomb. Un fiacre cahotait, au cocher somnolent, au cheval en eau, la tête basse, vague dans la vibration de la chaleur ; des passants semblaient ivres, pendant que, seule, une jeune femme, rose et gaillarde sous son ombrelle, marchait à l’aise d’un pas de reine, comme dans l’élément de flamme où elle devait vivre. Mais ce qui, surtout, rendait ce tableau terrible, c’était l’étude nouvelle de la lumière, cette décomposition, d’une observation très exacte, et qui contrecarrait toutes les habitudes de l’œil, en accentuant des bleus, des jaunes, des rouges, où personne n’était accoutumé d’en voir. Les Tuileries, au fond, s’évanouissaient en nuée d’or ; les pavés saignaient, les passants n’étaient plus que des indications, des taches sombres mangées par la clarté trop vive [62].
      Les couleurs aiguës, les expressions définies et le réalisme extrême du premier plan, contrastent avec le fond de la toile vague qui n’est suggéré que par des traces de lumière et des sensations plutôt que par des couleurs. Zola complète sa description des impressions visuelles avec des sensations physiques diverses : la chaleur, l’ivresse, la violence corporelle du soleil – « les pavés saignaient ». L’auteur expérimente ici un type d’écriture picturale qui se rapproche de « l’écriture artiste » des frères Goncourt, se tournant vers un effet de synesthésie, tentant de recréer l’effet et les sensations physiques de la nature plutôt que de la peinture. Zola s’approprie ici le naturalisme poétique et maniériste utilisé par les frères Goncourt [63].
      Finalement pour le dernier tableau de Claude, Zola modifie complètement son approche de l’écriture visuelle :

 

Il s’éveillait enfin de son rêve, et la Femme, vue ainsi d’en bas, avec quelques pas de recul, l’emplissait de stupeur. Qui donc venait de peindre cette idole d’une religion inconnue ? Qui l’avait faite de métaux, de marbres et de gemmes, épanouissant la rose mystique de son sexe, entre les colonnes précieuses des cuisses, sous la voûte sacrée du ventre ? Était-ce lui qui, sans le savoir, était l’ouvrier de ce symbole du désir insatiable, de cette image extra-humaine de la chair, devenue de l’or et du diamant entre ses doigts, dans son vain effort d’en faire de la vie [64] ?

 

      Dans cette ekphrasis, Zola ne fait plus de référence ni à la nature ni à la peinture. Son image est composée de références textuelles à l’architecture et à l’orfèvrerie. Ce ne sont plus le réel et la peinture qui intéressent Claude mais l’édifice, la construction symbolique du tableau. Le type d’écriture adopté par Zola se rapproche de l’écriture de Huysmans dans À rebours publié en 1884. Avec ce roman, Huysmans renie l’esthétique naturaliste pour se plonger dans un monde d’artificialité et de décadence, reprenant les thèmes et les images symbolistes (fig. 4). Comme la tortue de Des Esseintes qui meurt sous le poids des joyaux incrustés dans sa carapace, la femme imaginaire de Lantier perd la vie dans l’or et le diamant [65].
      Ainsi Zola modifie son mode d’écriture picturale pour accentuer les différences stylistiques des tableaux imaginaires et souligner la décadence artistique du personnage. C’est pour Zola l’occasion d’expérimenter différents types d’écriture picturale et il y a une rupture certaine de l’écriture entre les ekphrasis de son premier à son dernier tableau.
      Finalement nous pouvons nous demander dans quelle mesure cette évolution artistique nourrit un débat essentiellement littéraire, celui du naturalisme. A l’époque où Zola publie L’Œuvre, le groupe des écrivains naturalistes n’est plus si solide. Et Zola, populaire partout en Europe, est, avec l’avancée du symbolisme, attaqué de toutes parts en France. Les Goncourt et Daudet prennent leurs distances [66]. Le groupe naturaliste de Medan se désagrège. Huysmans, prenant la défense des symbolistes dans sa critique d’art, admire les œuvres de Moreau et publie À rebours qui rejette les principes naturalistes. Ainsi il semble que la décadence artistique des œuvres de Claude reflète dans une certaine mesure la décadence littéraire du naturalisme. 

      L’évolution artistique du personnage de Zola, ancrée dans les tableaux imaginaires de Lantier, sert des objectifs multiples. Ces tableaux illustrent les théories artistiques et les principes critiques de Zola tout en présentant une histoire anti-académique de l’art de son époque. Les tableaux servent à mieux définir le personnage de peintre en traçant sa décadence artistique et ses déficiences héréditaires. Ils sont aussi l’occasion pour Zola d’expérimenter une variété de styles d’écriture picturale et de mettre en scène visuellement la décadence du monde littéraire naturaliste.
      L’Œuvre est l’enfant de la crise esthétique de la fin du XIX^e siècle, crise que Zola identifiait dès 1866 dans « Mes Haines » :

 

Nous sommes en pleine anarchie, et, pour moi, cette anarchie est un spectacle curieux et intéressant. Certes, je regrette le grand homme absent, le dictateur, mais je me plais au spectacle de tous ces rois se faisant la guerre, de cette sorte de république où chaque citoyen est maître chez lui. Il y a là une somme énorme d’activité dépensée, une vie fiévreuse et emportée. On n’admire pas assez cet enfantement continu et obstiné de notre époque ; chaque jour est signalé par un nouvel effort, par une nouvelle création. La tâche est faite et reprise avec acharnement [67].

 

C’est cette anarchie et cette production fiévreuse que l’évolution artistique de Claude porte en elle.