Images naturalisées du cinéma

 

      Un film est un récit en images. Cependant la projection des images de la pellicule qui fait naître le mouvement, affecte le spectateur d’une telle façon que celui-ci en oublie qu’il regarde des images quand il regarde un film. Et même plus, il occulte la notion d’images pour mieux induire « un jugement d’existence » sur la représentation, le spectacle auquel il assiste. Ce processus appelé « effet de réel » est produit par la fameuse impression de réalité.
      Le spectateur a beau savoir qu’il regarde une fiction, il est entraîné dans un univers diégétique auquel il attribue une réalité, ce qui lui permet de ressentir des émotions. À ce titre, le temps de la projection, le film naturalise ses images. Le spectateur ne voit plus des images de cinéma, c’est-à-dire des projections lumineuses, mais directement ce qu’elles représentent. Les images naturalisées émanent de ce processus de fictionnalisation du film que définit Christian Metz dans Le Signifiant imaginaire :

 

Le film de fiction, c’est celui où le signifiant cinématographique ne travaille pas pour son propre compte mais s’emploie tout entier à effacer les traces de ses pas, à s’ouvrir immédiatement sur la transparence d’un signifié, d’une histoire, qui est en réalité fabriquée par lui mais qu’il fait semblant de seulement « illustrer », de nous transmettre comme après coup, comme si elle avait existé auparavant (= illusion référentielle) [...] [1].

 

      L’image se naturalise au sens où Barthes a dit du message mythique qu’il naturalisait le concept, c’est-à-dire que la signification symbolique constituée par le mythe prend aux yeux des spectateurs de celui-ci valeur de nature. Les mythes, toujours au sens de Barthes, disent alors naturellement ce qu’ils disent. En d’autres termes, ce dit est transi dans une nature, fixé dans une vérité dont conséquemment on n’entrevoit plus ni la fabrication – le jeu d’un décrochage du sens –, ni l’intention [2]. Ils en innocentent la connotation et l’artifice sémantique. Dans un même procès, l’image de cinéma à mesure de la projection fait oublier qu’elle est une image pour disparaître sous son contenu qu’elle va également naturaliser.
      Cependant, comme le rappelle E. Siety, il ne s’agit pas pour autant d’une illusion. Le spectateur sait bien que ce qu’il voit est le produit d’une fiction portée (médiée) par des images artefactuelles. Néanmoins « il s’agit d’une coopération fructueuse où le fait de ne pas y croire permet par ailleurs d’y croire plus tranquillement et plus voluptueusement » [3].
      Dans ce contexte de l’image naturalisée du cinéma, interviennent cependant des images qui font images, qui justement ne se naturalisent pas et que nous nommons « artefactuelles ». L’emprunt de cette terminologie oblige dans un premier temps à se démarquer de la distinction élaborée par Bernard Vouilloux qui répartit les images en trois catégories de deux niveaux : naturelles, artefactuelles, immatérielles [4]. Les images naturelles représentent de manière non-intentionnelle. Elles correspondent aux figures que l’on voit dans les nuages ou dans les taches de moisissures ou d’humidité sur un mur. Les images artefactuelles sont toutes les images fabriquées de main d’homme et dont la représentation est intentionnelle. Enfin, les images immatérielles sont les images mentales et psychiques. Contrairement aux deux premières, elles n’ont pas de support physique [5]. Nous voyons bien qu’au cinéma nous avons affaire à des images artefactuelles matérialisées. Même les images naturelles en tant que prises dans le cadre d’une image de film deviennent alors artefactuelles, tout comme l’image psychique. Quant à cette dernière, elle est au cinéma toujours matérialisée.
      Aussi, parler d’une image dans le récit cinématographique, c’est faire appel à cette distinction entre image naturalisée et image artefactuelle. Si toute image de cinéma est en principe artefactuelle nous pouvons cependant affirmer que certaines ont été naturalisées. Les images naturalisées sont des images dont le médium est devenu transparent et qui, à ce titre, effacent la notion représentative qui les caractérise pour une dimension présentative. Elles ne se donnent plus à la place de quelque chose (re-présentation) mais elles rendent présentes totalement ce qu’elles donnent à voir.
      Dans le mouvement inverse, l’image artefactuelle au cinéma est l’image dont le médium n’a pas disparu sous elle ou en elle, et qui se pose comme présence d’une absence. Les images naturalisées sont présentations, les images artefactuelles représentations, leur nature d’image est soulignée et valorisée. Le récit cinématographique peut donc, même s’il est lui-même constitué d’images naturalisées, procéder d’une poétique narrative qui prend appui sur la valeur représentative suggérée par la notion d’image.

 

Coexistence d’images naturalisées et d’images artefactuelles au cinéma

 

      Les images artefactuelles sont de deux sortes au cinéma. Il faut distinguer les images en abyme et les images substituées. Les premières répondent au système classique du tableau dans le tableau ou, ici, de l’image dans le plan (le portrait actuel, matériel de Dorian dans Le Portrait de Dorian Gray d’Albert Lewin, 1945, les photos dans Les Photos d’Alix, Jean Eustache, 1980, figs. 1 et 2). Les secondes ne figurent pas dans l’image filmique, elles sont les images mêmes qui véhiculent la représentation cinématographique et le récit diégétique.
      Ce sont ces dernières que nous analyserons ici. Ces images artefactuelles, constitutives du récit cinématographique fonctionnent donc sur le même niveau d’intégration (contrairement à l’enchâssement de la mise en abîme) que les images naturalisées et créent alors un rapport hétéroplasmique [6] dans la narration.
      Dans les trois films qui nous occupent, Kill Bill volume 1 (Quentin Tarantino, 2003), Princesse (Anders Morgenthaler, 2005) et Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008), l’image – animée dans un cas, en prise de vues réelles dans les deux autres – est artefactuelle par sa distinction de nature (dessin animé, empreinte photographique en mouvement), mais aussi par sa position dans le récit et le flux des images qui le supporte. Le cas de Kill Bill est à ce titre le plus exemplaire, il s’agit d’un film en prises de vues réelles interrompues par une séquence en dessin animé. La séquence s’insère dans le mouvement du récit parce que ses images s’interposent entre les images photofilmiques [7]. Elles ne s’y intègrent pas, comme c’est le cas dans Qui veut la peau de Roger Rabbit (Robert Zemeckis, USA, 1988) où tous les types d’images (animées et vues réelles) sont naturalisés par la diégèse et où aucune ne se pose comme artefactuelle. L’univers diégétique auquel le spectateur adhère le temps du film est « naturellement » constitué de Toons et d’êtres humains. Nous ne sommes donc pas dans le cas d’une image dans le récit cinématographique.