L’avènement de l’art a toujours lieu par une forme d’irruption (comparable à celle de la mort pour les personnages de la fresque). A la fin, en revanche, le poème revient sur le cadre urbain :

 

Plus tard, piazza Manin [26]

 

      L’atmosphère de la fresque s’élargit de cette manière à son cadre externe (on a assisté au même phénomène dans les poèmes consacrés aux portraits d’Erasme et de Dürer) : tout devient ekphrasis – ou mieux, allégorie de la représentation – grâce à cette structure en emboîtement qui compose les textes. Tout le poème est en outre traversé par un contraste lumineux reliant les morts et les vivants : la fresque n’établit son image que par des touches dispersées dans cette alternance d’ombres et de lumières.

 

Portraits de portraits

 

      L’écriture de Chappuis affiche néanmoins une préférence pour le portrait, qui constitue effectivement l’inspiration majeure des poèmes contenus dans L’Invisible parole, inauguré, comme nous l’avons déjà souligné, par Erasme. Un autre visage paraît plus tard dans L’Etal du rêve, que nous reportons en entier (fig. 5) :

 

Visage arraché comme un masque, visage comme viscères, boursouflé, tuméfié, endolori. En chair vive : rongé par la nuit. Et la conscience en loques s’éparpille sous tant de coups encaissés dans l’incurable débauche de peindre. Rien qu’un magma, en soi, hors de soi. Quel ennemi invisible ? Hasard. Quelle lutte ? Hasard et chance rageusement provoqués, rageusement emprisonnent dans leur tourbillon. Massivement ou par crachées, une pâte éruptive éclabousse – moi, qui ? –, visage elle-même – qui ? –, matière elle-même devenue visage. Sans répit devant le miroir glauque, la même question, repoussée, revient. A toute volée. Qui ? Qui ? Une beigne sur la joue. Qui, défiguré, défait, décomposé, le visage en bouillie, en sang, qui, hors de soi, lutte, au fond de soi, traqué, loup-garou immobile, vertigineusement, debout, le portrait honteusement abîmé ? Profondeur, puanteur. Qui ? Notre-Seigneur l’écorché, dévisagé, dépiauté. Hagard, hasard. La couleur, les mots creusent autant de balafres, marques d’une lutte, la seule, basse, ignoble, où tous les coups sont permis, toutes les humiliations, subies. Visage béant ; excrémentiel, démentiel. La matière elle-même, hallucinée, s’insurge. Nul regard ne saisit dans les orbites broyées la fureur inassouvie, nulle oreille, le mutisme hurlé pour venger un échec sans cesse réitéré, vibrant. Bouchoyé sur l’étal du rêve, qui, titubant, tâtonne au fond de soi, en nous – qui, nous ? –, la bouche pleine de paroles écrabouillées ? Qui, non plus homme de l’évasion manquée et du dépit, tassé, affaissé, nourrit pareille force de refus, vautré, non, traîné dans la couleur, dans la douleur, la matière elle-même humiliée, battue, avilie ? Bourbeuse, maltraitée ; souveraine. Qui, hasard et chance, lucidement, sans espoir, s’enfonce dans la glorieuse ignominie de peindre ? Déchirement, cri, visage bafoué, déformé, trituré, ravalé jusqu’à la lie, jusqu’à l’inavouable. D’en bas, du fond obscur, du bourbier de l’être, les choses me viennent – qui, moi ? –, vivantes, dans leur désordre. Vient une lumière future. Masque ? Grimace ? Visage d’une vérité autre. Méconnaissable. Sans traits. Ressemblant [27].

 

      Il s’agit du visage défait de Bacon, indiquant une anatomie inversée où les viscères, la consistance magmatique de la chair remplacent la surface épidermique habituelle. L’intériorité du sujet peint subit le même processus, car la conscience « en loques s’éparpille sous tant de coups encaissés dans l’incurable débauche de peindre ». Cette explosion de matière s’accompagne d’une interrogation identitaire à travers le martèlement des « qui » dans le texte (ils hésitent entre plusieurs personnes : un moi et un nous) ; elle recueille également un empâtement des mots broyés dans la viscosité des pigments. Cette matière picturale possède une grande valeur tactile : elle semble surgir de la toile et construire un relief gluant, bourbeux, ou même « excrémentiel ». Le masque confus de Bacon semble enfin se définir en tant que le creuset originaire (à cause de sa nature magmatique, christique) contenant « une lumière future » qui annonce non point le sceau de l’identité, mais le miracle de l’altérité.
      Le poème éponyme du recueil s’inspire également d’un portrait (Hans Memling, La sibylle Sambetha, fig. 6) :

 

[…] Visage présent (mais, à fleur de peau, l’absence), duquel le voile transparent tient et ne tient pas séparé ; telle, à peine posée, une première neige. (…) Visage, mon beau visage réel, irréel, de nulle parole, aux lèvres pâles, elles aussi effacées, closes sur l’amorce, peut-être, d’un sourire [28].

 

      La contenance mystérieuse de la dame (qui a motivé le titre du tableau) donne un regard qui ne rencontrera jamais le nôtre et qui se charge également d’un mutisme contradictoire, où le geste facial (le sourire potentiel s’annonçant sans se déployer complètement) lutte avec la disparition du verbe et de sa possibilité vocale (puisque les lèvres de la dame sont presque invisibles, en train de disparaître).
      Un autre visage féminin paraît dans Le bleu plus léger : le Portrait de femme de Carpaccio exposé à la Galleria Borghese de Rome (fig. 7). C’est l’occasion pour instituer un dialogue presque sentimental entre deux regards :

 

Porteuse, les épaules nues, de colliers et de perles d’une juste discrétion, non oublieuse de son corps, jeune (merveilleuse insolence), insoucieuse, l’impermanence, l’infortune, les ravages du temps, d’avance reconnus, sont sans pouvoir sur elle, rêveuse, nourrie de ma rêverie et l’entretenant. Enjôleuse, illusoire (une image), mon modèle, ma vie [29].

 

      Si le recueil s’ouvre par un geste d’écriture inaccompli, sa clôture marque, par contre, l’émergence d’une lecture apparemment distraite (Rogier van der Weyden, Portrait d’un homme tenant un livre ouvert, fig. 8). Ecriture et lecture se croisent grâce à des regards qui, tous les deux, se dirigent vers l’extérieur du cadre. Ils pourraient même se rencontrer :

 

Homme tenant un livre ouvert, étranger à ce qu’il fut ou ne fut pas, ne lisant pas, interrompu, il n’a pas lieu ou presque dans l’embrasure où il se tient, le dos tourné, non au décor d’une chambre, mais à l’indéchiffrable, l’indéfini, l’obscur que n’emprisonne aucune limite. (…) Visage nu (dans le retrait de la lecture), non assombri, absorbé et distrait, miroir de la conscience désentravée (la sienne, la mienne, grâce à lui), sans objet, tirée hors de soi (lecture infinitive), qui n’attend rien, ne saisit rien (abîme pour un temps sans profondeur), ignore joie et tristesse  [30].

 

      La lecture s’opère dans ce cas à travers une série d’actions négatives : l’attitude interrompue du lecteur, la tension vers « l’indéchiffrable, l’indéfini » peignant un visage « qui n’attend rien, ne saisit rien », mais s’abandonne à l’infini de la lecture – les négations avancent ainsi la possibilité d’une ouverture. Il faut d’ailleurs relever que le geste du personnage représenté est un geste intransitif, où la lecture (dans la déclinaison purement « infinitive » du verbe) est constituée par un lire qui ne lit rien – comme le regard vide de la sibylle et la main encore muette d’Erasme. La parole invisible du titre pourrait ainsi se réinterpréter comme synonyme du silence contenu par ces visages hiératiques :

 

Le silence comme un dénouement ; le calme du visage ; la douceur résolue du regard [31].

 

      Le silence, c’est le portrait véritable de ces figures, car leur voix invisible est fermée à jamais dans la toile.

 

La matière verbale

 

      Il faut maintenant préciser les moyens stylistiques grâce auxquels les qualités correspondantes du silence et de l’invisible se répercutent dans l’écriture de l’auteur. Les passages cités en soulignent la substance irrégulière et parcellaire :

 

[...] une écriture fragmentaire, qui se méfie de toute emphase et de tout développement, et se tient volontiers en deçà de la phrase, pour éviter le piège de la syntaxe qui impose à la parole une cohérence artificielle et préétablie. Les énoncés sont souvent elliptiques, parfois purement nominaux : Lumière, eau du jour, lit-on par exemple à la fin d’un poème de Pleines marges. En faisant l’ellipse du verbe et des articles, Chappuis fait l’économie de la définition et de la distinction logique entre le sujet et le prédicat, c’est-à-dire du jugement qui viendrait prononcer que « la lumière est l’eau du jour ». Il exprime une impression antérieure à toute analyse : celle d’une transparence liquide dans laquelle baignent tous les êtres, y compris le poète lui-même, et dont on ne sait plus si elle est eau, lumière ou parole parce qu’elle est tout cela à la fois indistinctement [32].