Floriane Daguisé 4

Cette lisibilité élaborée par l’image engage parfois une portée herméneutique plus trouble, en parasitant l’ossature interprétative construite explicitement par le texte. La mise en scène de la présence clandestine dans la suite d’estampes pour Daphnis et Chloé met ainsi en question l’innocence pastorale des bergers. L’estampe consacrée au bain de Daphnis et Chloé servira de point de repère (fig. 12). Que voit-on dans cette image ? Un personnage masculin, dans l’encadrement d’une porte, épiant une jeune femme sortant du bain, dans une posture de pudeur toute serpentine. Le voyeur, au corps quasi intégralement dissimulé, double sa projection visuelle d’un engagement physique figuré par son bras gauche, se prolongeant dans une main en attente de possession, dont Christophe Martin souligne la disproportion [30]. Pour le dire sommairement, l’image construit une figure masculine portée par un élan charnel irrépressible vers le corps féminin. Or cette perspective s’éloigne foncièrement du texte-support [31] : les amants s’y trouvent unis dans un rituel reposant sur la successivité – Chloé lave Daphnis puis se lave à son tour –, avant de prolonger cette salubre réciprocité dans une activité florale commune et symbolique. C’est la communion et l’unité qui ressortent du texte ; c’est le décalage et l’asymétrie qui surgissent de l’image. Faire de Daphnis un indiscret, c’est d’une part mettre en valeur sous l’œil du lecteur-spectateur le corps féminin, et d’autre part dédier le personnage masculin à sa contemplation et à son désir. Car à notre sens l’image ne figure pas tant Chloé se lavant, que le désir de Daphnis projeté sur le corps de la jeune femme rendu disponible. Il était besoin d’une coupure, d’un déséquilibre visuel induit par le dispositif indiscret pour en rendre compte. La perception clandestine occupe dans cette suite d’estampes une place remarquable par leur nombre, et, on le constate, par les glissements qu’elle impose au texte ; elle vient accentuer l’effet de lecture transgressif que les images façonnent. Au berger naïvement curieux se surimpose l’imaginaire d’une attention sensuelle plus profonde, à la vigueur pour partie inquiétante : cette main de Daphnis en est le témoignage ; elle était déjà présente, levée, dans la riche estampe « Daphnis regarde dormir Chloé qu'une cigale éveille ». La dernière planche, celle des « petits-pieds », relève ainsi, d’après Christophe Martin, d’un « libertinage de la suggestion et non plus d’une innocence de l’exhibition » [32]. Alors même que les corps sont en général visibles dans les illustrations du Régent, leur dissimulation finale, appuyée par l’indiscrétion des putti – et non plus des personnages –, révèle définitivement le caractère tout sauf candide du rapport des personnages au désir, mais également et évidemment le caractère tout sauf innocent du rapport du lecteur-spectateur à l’œuvre.

A l’inverse, le choix de se passer de la présence clandestine, alors même que le texte en marque l’intérêt narratif, produit d’autres effets de lecture. C’est, au fond, le contre-pied de notre objet d’étude. C’est le cas dans la première édition illustrée de La Mouche de Mouhy, datant de 1777 : ce sont davantage des « moments de crise et de violence » [33], selon l’expression de Florence Magnot-Ogilvy, qui s’y trouvent mis en avant (fig. 13). On peut s’étonner de ce choix illustratif, dans cette œuvre exemplaire de la place accordée aux figures de curieux et d’espions. La nature indiscrète du narrateur-protagoniste fait alors office de cadre plutôt que de rebondissement attractif et signifiant [34].

Un dernier recours au cadrage indiscret ne vise pas tant à en exploiter la portée qu’à en rejouer les errances. Les œuvres littéraires du XVIII^e siècle mettent aussi en scène les jeux d’illusion, les phénomènes de leurre, les stratégies de mystification qui accompagnent la posture clandestine. Il est malaisé de rendre compte par l’image de tels flottements dérivés des sens, de l’auto-persuasion ou d’une machination : l’orchestration de la vision d’Edmond pour le détromper sur le compte de Manon ne fait pas l’objet d’une illustration. On pourrait également interpréter ainsi les deux illustrations de L’Histoire d’une Grecque moderne dans Les Œuvres choisies de Prévost (1783-1785), qui mettent davantage en scène les rapports de force que suscite la jeune femme, dans un texte explorant pourtant les errements du point de vue clandestin [35]. La narration personnelle, travaillée par les élans de maîtrise et les déceptions qu’ils engagent, est rabattue sur une dynamique d’apparence plus conventionnelle, celle d’un triangle amoureux, duquel la jeune femme paraît sortir victorieuse. François Boucher se risque néanmoins à figurer l’illusion née de la vision : en cela, il offre à l’image dans le livre une portée heuristique qui outrepasse la seule dimension illustrative. Il s’agit du frontispice qu’il donne à la pièce de Molière Dom Garcie de Navarre pour la nouvelle édition des Œuvres complètes de 1734 (fig. 14). Cette comédie présente les doutes irrépressibles d’un jaloux, Dom Garcie, sur le compte de sa future épouse, Done Elvire. Par deux fois, Dom Garcie mésinterprète un billet qu’il admet comme une preuve d’une traîtrise ; il est par deux fois détrompé. A l’acte IV, sa méprise vient d’une indiscrétion. Alors qu’il cherche à s’excuser auprès de Done Elvire, il l’aperçoit dans les bras d’un autre. C’est cette vision fugace que figure Boucher. Placé dans l’ouverture de deux rideaux, l’indiscret observe, le visage accablé et la main nerveuse, le couple central : l’embrassement a tout de la fougue amoureuse, les deux bouches s’unissent et le regard de la figure féminine, Done Elvire, est pénétré de langueur. Voilà de quoi persuader Dom Garcie de la perfidie de sa maîtresse [36]. Certains détails de l’image révèlent pourtant qu’il se méprend : les traits fins du visage, la boucle d’oreille, les boucles des chevelures qui se font écho… Il s’agit non d’un cavalier, mais de Done Ignès déguisée, ayant feint la mort pour échapper au tyrannique Mauregat ; le jaloux, piégé par la confiance donnée à sa perception, ne sera éclairci que deux scènes plus tard (IV, 9). Toutefois, l’image figure moins l’accolade des deux amies qu’un embrassement ardent ; elle fixe en cela le point de vue déformé, en le déportant du côté du récepteur. La scène en tant que telle est doublement invisible : placée hors-scène par le texte, elle est tout entière issue de l’imagination clandestine, pétrie d’illusions. Le miroir dans lequel se reflète sommairement l’étreinte – à l’exclusion du visage du cavalier travesti –, prend alors une valeur heuristique. Si l’indiscret fait face à une scène fallacieuse, le lecteur-spectateur découvrant l’image au seuil de la pièce est lui aussi confronté à une mystification, à un reflet désorientant son appréhension de la pièce [37]. Ainsi, le regard indiscret dans les images opère toujours comme une forme de séduction, qui cadre autant qu’elle égare : cette présence rappelle que l’image est aussi un leurre, au sens cynégétique, un appât captivant, un piège visuel auquel on peut volontiers se laisser surprendre.

[30] Christophe Martin voit une disproportion symbolique dans cette main ostensiblement figurée du côté de l’espace féminin, marqueur de la force du désir (« Dangereux suppléments », Op. cit., p. 109).
[31] « Après que Dorcon fut enterré, Chloé mena Daphnis en la caverne des Nymphes où elle le nettoya, & quand & quand [sic] pour la première fois en présence de Daphnis lava aussi son beau corps d’elle-même, blanc et poli comme albâtre, & qui n’avait que faire d’être lavé pour sembler beau : puis en cueillant ensemble des fleurs que portait la saison, en firent des chapeaux [i. e. des couronnes] aux images des Nymphes, & attachèrent contre la roche la flûte de Dorcon pour offrande, puis cela fait retournèrent vers leurs chèvres & brebis […] » (Les Amours pastorales de Daphnis et Chloé, éd. cit., Première partie, p. 31). La critique a peu relevé cet écart. Philip Stewart présente cette illustration dans le cadre du motif de la femme au bain, sans relever cette déviation (Engraven Desire, Op. cit., p. 137).
[32] Christophe Martin, « Dangereux suppléments », Op. cit., p. 110. Voir également le propos de F. Lestringant autour de cette « continuité souterraine » entre les estampes (« L’Utopie amoureuse : espace et sexualité dans la Basiliade d’Etienne Gabriel Morelly », art. cit.).
[33] Florence Magnot-Ogilvy, « La Mouche de Mouhy ou la face sombre d’un roman d’aventures révélée par la traduction et l’illustration », danss Traduire et illustrer le roman au XVIII^e siècle, Op. cit., p. 259. L’édition de 1777 comporte quatre gravures, une par partie ; la seule estampe évoquant une présence clandestine ne renvoie pas à l’une des très nombreuses indiscrétions du narrateur-protagoniste, mais à celle d’un aubergiste, jaloux et bourru. L’avertissement mentionne la nouveauté de l’édition et souligne – assez conventionnellement toutefois – l’affinité du roman avec illustration : « Ce qui doit encore distinguer celle-ci de la première [édition], ce sont les Gravures dont nous avons orné chaque Partie, & si nous eussions suivi notre empressement, nous en aurions fait graver au moins quatre à chacune ; jamais Roman n’ayant été plus susceptible d’Estampes que celui-ci, par la multiplicité des événements extraordinaires et singulier qu’il contient » (La Mouche ou les espiègleries et avantures galantes de Bigand, Venise et Paris, Chez la veuve Duchesne et Cailleau, 1777, t. I, p. III).
[34] Le frontispice d’une édition allemande, signé Bartholomäus Strahowsky, met au contraire la perception clandestine au seuil et au principe de l’œuvre (Der Kundschafter, oder die Bergebenheiten des Hern Bigands, Breßlau et Leipzig, B. D. Pietsch, 1740). Ce frontispice a été ajouté à l’édition ; il est par exemple absent de l’exemplaire de la BnF, Nathalie Ferrand en fait état dans l’exemplaire de la bibliothèque universitaire d’Augsbourg. Pour son commentaire, voir « Quelques romans français traduits et illustrés en Allemagne au dix-huitième siècle (1700-1792) », dans Traduire et illustrer le roman au XVIII^e siècle, Op. cit., p. 76. Les deux parties du frontispice illustrent deux modalités d’indiscrétion, la vision et l’écoute, mais confrontent également des univers opposés : intérieur et extérieur, intime et public, féminin et masculin ; ce sont en réalité deux domaines d’investigation qui sont mis en avant : le domaine amoureux et le domaine politique. Cette partition a ainsi une fonction générique et apéritive ; elle annonce la variété de l’intrigue romanesque et cadre déjà une double trame narrative à conjuguer.
[35] Les deux illustrations de Marillier qui accompagnent L’Histoire d’une Grecque moderne (Œuvres choisies de Prévost, Amsterdam et Paris, Hôtel Serpente, 1783-1785) figurent le même trio, le narrateur-protagoniste, le Sélictar, en costume oriental, et Manon.
[36] Le propos de Dom Garcie est saturé par la confiance qu’il accorde à sa vision et son jugement. « Que vois-je, ô justes Cieux ! », « Un homme… Sans mourir te le puis-je bien dire ? / Un homme dans les bras de l’infidèle Elvire », confie-t-il à Dom Alvar (Dom Garcie de Navarre ou Le prince jaloux, IV, 7, Théâtre complet, Paris, Classiques Garnier, 2016, pp. 641-642).
[37] C’est peut-être que le soupçon du leurre doit être étendu à l’ensemble de cette pièce, dont le dénouement heureux – qui convertirait l’amant jaloux en mari serein – est plus conventionnel que convaincant ; voir à ce sujet le propos de Charles Mazouer dans l’introduction à la pièce (Ibid., p. 582). Notons que Boucher n’est pas le premier à figurer cet instant pour accompagner la pièce, mais il est le seul à en accuser la nature mystificatrice. Chez Brissart, pour l’édition de 1682, c’est plutôt la complicité du couple, dont la proximité physique est source de confidences, qui suscite la suspicion ; Moreau le Jeune pour sa part cible l’agitation du jaloux sans en dévoiler l’objet, il s’en tient ainsi à ce que le spectateur voit sur scène. Sur ces différentes illustrations, voir Stéphane Lojkine, « Molière, une parole débordée », Atelier du Séminaire national des lettres, « Les Métamorphoses de la lecture : lire, écrire, publier à l’heure du numérique », novembre 2011 (en ligne. Consulté le 29 juillet 2023).