Floriane Daguisé 2

L’affinité entre indiscrétion et figuration est plus sensible encore dans le cas où la seule mention d’une présence clandestine, ne serait-ce que potentielle, retient l’attention du commanditaire de l’illustration ou de l’artiste lui-même : le texte ne délimite plus une scène, c’est l’image seule qui en construit la vigueur visuelle. L’exemple peut être pris dans l’une des entreprises illustratives les plus stimulantes du siècle, à la fois par l’identité des contributeurs et par la quantité remarquable des estampes (une trentaine, parfois en double page) : la suite d’estampes pour la traduction des Amours pastorales de Daphnis et Chloé de 1718, la plupart gravées d’après des dessins de Philippe d’Orléans [8]. La critique a bien mis en évidence, dans cette pastorale d’apparence innocente, la prédilection pour le spectacle des corps surpris et scrutés [9]. Le texte en lui-même n’engage pas toujours une telle polarisation sur les moments indiscrets, qui y sont surtout les moteurs dramatiques de l’intrigue amoureuse. C’est le cas de l’indiscrétion de Licœnion, épouse de Chromis, qui surprend les amants et constate l’inexpérience sexuelle de Daphnis. Dans le texte, rien ne fait positivement scène. On y lit seulement que Licœnion « vit tout ce qu’ils firent, & entendit tout ce qu’ils dirent, & même remarqua très bien qu’elle ouït pleurer Daphnis, pour ce qu’il ne savait trouver le moyen de jouir de ses amours » [10]. C’est pourtant ce bref passage qui sert de support à l’estampe, laquelle occupe une double page et crée, dans l’ouvrage, une suspension visuelle [11] (fig. 2). L’image figure moins ce que le texte dit que ce que le personnage indiscret découvre : l’acte sexuel manqué, l’inaptitude des amants, la frustration du couple. L’indiscrète (à gauche de l’image) est témoin de l’ombre, assimilée d’un point de vue chromatique au décor : lumière est surtout faite sur la maladresse des corps et la discordance des visages. Les deux animaux pointés du doigts – probablement une chèvre et un bouc –, copulant dans l’ombre du coin droit, illustrent par ailleurs la capacité condensatrice de l’illustration [12], puisqu’ils évoquent un épisode qui précède la séquence indiscrète : Daphnis, ne sachant comment procéder, imite les boucs. Les deux espaces latéraux, plus obscurs, communiquent donc pour suggérer la suite de la scène, l’enseignement à la sexualité par l’indiscrète Licœnion. En cela, l’illustration donne corps à une scène littéralement absente, dont la charge visuelle réside dans le croisement textuel de l’acte d’amour manqué, maladroitement bestial, et de l’indiscrétion surprenant cette frustration, pour la muer en satisfaction mutuelle. Cette plénitude ultime et partagée sera figurée par la dernière estampe dite des « petits pieds », attribuée à Caylus, dans laquelle les corps – emblématisés par les pieds – sont bien moins sujets à la crispation [13].

Apostrophe visuelle, programmée ou non par le texte, l’indiscrétion ne peut que renforcer la puissance spectaculaire d’une séquence, et plus largement d’une œuvre illustrée dont l’économie repose aussi et surtout sur la séduction du lecteur-spectateur. On comprend ainsi pourquoi le point de vue de ce dernier est bien souvent plus fortuné que celui de l’indiscret, chargé de tenter son regard privilégié : les choix de « cadrage » y sont tout stratégiques.

La mise en image d’une présence indiscrète requiert des aménagements concrets, des effets de cadrage de ce regard. Si on note, tout au long du XVIII^e siècle, une intensification des narrations à la première personne – y compris dans les récits de perceptions clandestines pris en charge par les clandestins –, cela ne conduit pas systématiquement à des compositions iconographiques faisant de la perception subjective le point de vue privilégié. La solution la plus fidèle au dispositif textuel de l’indiscrétion est celle qui donne accès dans la même image au clandestin voyant et à la scène perçue : le témoin est souvent figuré à la marge, dans l’encadrement d’une porte, dans l’entrebâillement d’un rideau, la centralité étant laissée à l’acte intéressant en lui-même, construit pour être perçu de face. La présence clandestine projette le lecteur-spectateur au cœur de l’événement. Les éditions des textes relevant de toute la palette érotique présentent souvent ce type de composition dans leurs illustrations. C’est le cas dans l’édition de 1741 de Tanzaï et Néadarné : les domestiques à la porte observent l’amant malhabile qui tâche vainement de rattacher une jarretière (fig. 3). Ce type de figuration concrétise la polarisation du texte sur le fait épié, où l’indiscret reste à l’écart, progressivement effacé ou dépassé : dans l’image, on ne l’oublie pas, mais il subsiste à l’état d’indice pour suggérer l’intérêt de la scène, à la fois du point de vue de l’intrigue et du point de vue la jouissance visuelle.

Plus rares sont les images qui confrontent, équitablement et frontalement, les deux pôles en présence. Le cadrage ne met plus en valeur la situation perçue, mais le dispositif de clandestinité perceptive en lui-même : espace de l’épieur et espace de l’objet épié sont contigus dans l’image ; le récepteur les domine – par l’effet de synthèse visuelle –, et les tient à distance – par le recul que cette synthèse impose. On en trouve une illustration tout à fait parlante dans une planche anonyme qui accompagne Les Sonnettes de Guillard de Servigné (fig. 4). La partition y est fermement matérialisée par la coupure centrale, à la fois séparation de l’image constituée en diptyque et élément mural renvoyant à l’obstacle traditionnel du dispositif clandestin. Ces œuvres janusiennes, que l’on retrouve en peinture pour figurer Suzanne au bain par exemple [14], placent sur le même plan le témoin et le spectacle, permettant une collusion plus franche entre ces deux sphères que la narration ne peut qu’explorer successivement. Dans ce cas précis, nous faisons face à l’éveil symétrique du désir, l’un autonome et porté par la lecture, l’autre dépendant et nourri par le spectacle de l’ardeur [15] : en un sens, l’image rejoue à un autre niveau, celui du récepteur, cette tension entre proximité enthousiaste et extériorité irréductible de l’indiscret et de son objet.

Dans le cas d’une œuvre où l’indiscrétion forme le cadre du récit, du moins son principe structurant, il n’est pas aisé d’aménager par l’image ce système narratif. Difficile en effet de figurer Amanzeï en sopha pour marquer sa perception clandestine [16]. Les estampes de Clavareau pour l’édition de 1749 du Sopha tendent au fil de la série à effacer l’indice mobilier ; elles se distinguent des deux vignettes de Cochin, à la facture plus allégorique. La vignette de la première partie laisse aux capitons indiscrets une large moitié de l’image : le volume frémissant des coussins témoigne d’une effervescence humaine, le drapé fait signe vers une logique de dissimulation. Progressivement, le sopha s’efface de l’image, jusqu’à son absence radicale dans la dernière estampe, alors même que d’après le texte Zullica, affligée, « [s’est] laiss[ée] tomber » [17] sur le sopha : l’image la figure debout, entre ses deux visiteurs. L’effacement marque aussi que le principe narratif de la métempsychose était prétexte au déploiement fictionnel ; avec cette disparition, c’est l’encadrement discursif et critique qui s’estompe complètement, celui composé par les réactions du sultan bonhomme et de la sultane méditative. Le tiers indiscret se trouve ainsi tout entier rapporté à sa fonction d’intermédiaire ornemental, voix narrative et non plus personnage conteur.

[8] Coypel, Caylus et Cotin auraient participé à leur mise en œuvre. Sur les dessins de Philippe d’Orléans, voir l’article de Marianne Grivel, « Le Régent et Daphnis et Chloé », Cahiers Saint Simon, Philippe d’Orléans, n° 34, 2006, pp. 35-50, et la présentation de quatre estampes par Christophe Martin, « Dangereux suppléments », Op. cit., pp. 105-110.
[9] « Il se trouve que la suite des gravures du Régent met en relief ces épisodes suggestifs où l’innocence devient spectacle que l’on obtient par force » (Frank Lestringant, « L’Utopie amoureuse : espace et sexualité dans la Basiliade d’Etienne Gabriel Morelly », dans Eros philosophe. Discours libertin des Lumières, sous la direction de François Moureau et Alain-Marc Rieu, Paris, Champion, 1984, p. 105).
[10] Traduction de Jacques Amyot, Les Amours pastorales de Daphnis et Chloé, [Paris], [Quillau], 1718, III^e partie, p. 95.
[11] Le titre compense d’ailleurs la nature proprement visuelle de l’illustration : « Licœnion écoute Daphnis et Chloé qui cherchent remède d’Amour ».
[12] L’illustration qui opère par condensation « s’efforce de rassembler en une seule image toute une scène développée dans une ou plusieurs pages du récit » (Christophe Martin, « Dangereux suppléments », Op. cit., p. 31).
[13] Frank Lestringant souligne ce tissage visuel dans la suite d’estampes : « un tel réseau scopique, peu à peu tissé d’une image à l’autre, et qui finit par environner de toutes parts les corps offerts des protagonistes, aboutit assez logiquement à la vignette licencieuse des "petits pieds" » (« L’Utopie amoureuse : espace et sexualité dans la Basiliade d’Etienne Gabriel Morelly », art. cit., p. 105).
[14] Par exemple la toile de Jean-Baptiste Santerre, Suzanne au bain de Santerre, 1702, Paris, Musée du Louvre.
[15] L’illustration, qui met en regard l’indiscret et son objet par le truchement de la fenêtre, ne laisse aucun doute sur la nature de cette effervescence féminine : une main sous la couverture et l’agitation d’un caniche, détails absents du texte, confirment l’auto-érotisme de la jeune femme ; celui du narrateur, dont les deux mains sont plaquées sur les vitres, est laissé en suspens par l’image. Sur cette illustration, nous renvoyons notamment au propos de Nathalie Ferrand, qui voit dans la fenêtre la projection du livre attendu par le narrateur-protagoniste : Livres vus, livres lus, Op. cit., pp. 200-202. Sur ce lien d’un désir à l’autre dans cet épisode, voir également l’analyse de Michel Delon dans Le Savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littératures, 2000, pp. 243-245.
[16] Voir Caroline Vernisse, « L’illustration des contes de Crébillon fils au XVIII^e siècle : simplification et érotisation », Féeries, n° 11, 2014, pp. 199-220.
[17] Le Sopha de Crébillon, A Pékin [Paris], Chez l’imprimeur de l’Empereur, 1749, p. 177. Zulica se lèvera ensuite pour partir, mais Nassès est désormais absent.