Rossellini – Bergman :
l’invention du cinéma moderne

- Jean-Pierre Esquenazi
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résumé

Une improbable rencontre

 

L’histoire est célèbre : l’actrice suédoise Ingrid Bergman, grande vedette d’Hollywood, découvre à New York Roma, Città aperta (1945, Roberto Rossellini), célébrant la résistance italienne contre les nazis, film tourné avec des bouts de pellicule alors que la guerre n’est pas achevée. Confortée dans son admiration par la projection de Païsa (1946) qui narre six épisodes de la difficile cohabitation entre les troupes américaines et les Italiens, elle décide d’écrire au réalisateur une courte lettre, auquel ce dernier ne résistera pas :

 

« Cher Monsieur Rossellini, j’ai vu vos films, Roma città aperta et Païsan, et les ai beaucoup appréciés. Si vous avez besoin d’une actrice suédoise, qui sait très bien parler anglais, qui n’a pas oublié son allemand, qui n’est pas très compréhensible en français, et qui en italien ne sait dire que “ti amo”, alors je suis prête à venir faire un film avec vous. Ingrid Bergman. »

 

Le réalisateur italien engage la belle Suédoise au nom de projets mirifiques. Une collaboration (et un mariage !) en résulte : trois films (sans compter La Paura, 1954, d’une moindre envergure) qui, comme l’écrit Alain Bergala, « inventent le cinéma moderne [1] ». C’est certainement l’une des histoires les plus romantiques de l’épopée cinématographique. Il ne s’agit pas ici de s’attacher à la romance, qui par nombre d’aspects, n’était pas aussi féérique que cela, mais de s’intéresser à ces trois films réalisés par Roberto Rossellini avec Ingrid Bergman, notamment les trois premiers, Stromboli (1950), Europa ’51 (1952), Viaggio in Italia (1954). D’une part, ces films sont dissemblables, voire éloignés, de ceux tournés par Rossellini auparavant ; d’autre part, la comédienne semble éloignée de ses prestations hollywoodiennes : on ne reconnaît guère Ilsa Lund (Casablanca, 1942, Michaël Curtiz) ou Alicia Huberman (Notorious, 1946, Alfred Hitchcock). Par ailleurs, il n’y a dans les équipes concernées par ces trois films aucune continuité : le producteur, le directeur de la photographe, les scénaristes sont différents pour chacun d’entre eux. Force est de postuler qu’il y a une structure formée par le réalisateur italien et l’actrice suédoise, un agencement d’énonciation, dont la production a laissé des traces indélébiles dans l’histoire du cinéma.

Son aventure débute avec Stromboli, un film qui a de nombreux points communs avec les films précédents de Rossellini, mais constitue cependant une véritable cassure pour le réalisateur comme pour la comédienne. Commençons par situer leurs parcours respectifs. Bien sûr, les ruptures ne manquent pas dans la carrière du cinéaste. Auteur de plusieurs films sinon de propagande, du moins compromis avec l’idéologie fasciste, Rossellini retourne une veste il est vrai peu politisée, et semble appeler à la résistance contre la « République » de Salo [2]. Lors de l’année 1944 naît l’idée d’un film qui raconterait divers épisodes de la vie à Rome durant l’occupation allemande. Plusieurs figures réelles inspirent quelques-uns des personnages. Rossellini, aidé par le scénariste communiste Sergio Amidei et par son ami Federico Fellini, parvient à élaborer un récit qui tienne debout et commence un tournage difficile dans un studio de fortune et dans une ville dévastée alors que la guerre n’est pas terminée. Roma Citta apertà s’impose comme une image glorieuse des déchirements italiens, construite d’une façon franche, sans apprêt ni fard, en décors naturels. Soutenu par la critique notamment communiste, le film remporte la palme d’or à Cannes en 1946 et impressionne favorablement jusqu’à Hollywood.

Il n’est pas, tant s’en faut, un cours d’histoire contemporaine. Certains analystes [3] ont même cru reconnaître dans sa structure narrative celle de son dernier film fasciste, L’Uomo dalla croce (1943). Mais Rossellini commence à cultiver ce qui sera au cœur de ses films futurs, l’accompagnement de personnages pris dans une tourmente et cherchant désespérément à s’y orienter. Le cinéaste n'enjolive pas leur existence, et montre leurs vies déchirées sans emphase, à l’intérieur de décors du quotidien. Cette tendance se confirme dans son film suivant, Païsa (1946), qui présente six épisodes d’une confrontation entre soldats américains et natifs italiens. Le cinéaste livre ses anecdotes avec franchise et immédiateté, sans cacher l’incompréhension ou la froideur au moins initiale que ces rencontres suscitent. Les personnages sont vite dépassés par ce qui leur arrive et c’est cette exorbitance qui intéresse le réalisateur. Un soldat afro-américain se fait dérober ses chaussures par un gamin des rues napolitain. Il le retrouve et l’emmène jusqu’au gîte précaire qui l’abrite. Se représentant sa misère, il ne peut que se taire, lui abandonner ses souliers et détaler. Avec ce film, Rossellini devient un exemple à suivre pour la critique française et André Bazin qui en font le chantre du néo-réalisme, même si les analystes italiens font parfois la fine bouche.

Germania anno zero, conçu pendant une période de tourments, sera, en général, très mal compris : Rossellini y commence, du point de vue de la critique italienne, sa descente aux enfers, alors qu’au contraire son statut d’inventeur du cinéma moderne en est renforcé auprès de la critique française. C’est un enfant berlinois qui est le héros du film, lequel se déroule dans l’immédiat après-guerre. Encore sous l’influence de son ancien instituteur nazi, le garçon empoisonne son père malade, dont la charge pesait sur sa famille et ses proches. Comme l’écrit André Bazin, « l’originalité profonde de Rossellini est de s’être délibérément refusé tout recours à la sympathie sentimentale, toute concession à la l’anthropomorphisme […] Si nous savons quelque chose sur ce que pense et ressent cet enfant, ce n’est jamais pas des signes directement lisibles sur son visage, pas même par son comportement […] Ce n’est pas son affaire, mais celle de l’enfant [4] ». Cette approche que l’on pourrait qualifier de non romanesque est construite à coup de plans d’ensemble et moyens, de ruptures abruptes, de dialogues laconiques. Le jeune garçon est confronté à une situation qui le déborde, mais il ne le comprend qu’après la mort de son père. Le soldat de Païsa fuit, l’enfant de Germania anno zero n’a pas ce recours : il se suicide en se jetant du haut de l’une des ruines qui s’amoncellent dans Berlin.

 

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[1] « Rossellini et l’invention du cinéma moderne », R. Rossellini et A. Bergala, Le cinéma révélé, Paris, Cahiers du cinéma Editions de l’Etoile, 1984, pp. 5-20. Ce n’est pas l’avis de tout le monde. On ne peut qu’être stupéfié par le mépris avec lequel les biographes américains de l’actrice, comme Alan Burgess (Ingrid Bergman : ma vie, Paris, Fayard, 1980, p. 351) ou Donald Spoto (Ingrid Bergman, Paris, Presses de la cité, 1997, p. 279 et p. 296) traitent Rossellini et ses films.
[2] E. Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 100.
[3] Comme le montre Enrique Seknadje-Askénazi dans Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, op. cit., pp. 126-128.
[4] A. Bazin, « Allemagne, année zéro », dans Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Edition du Cerf, 1979, pp. 202-205.