La « novellisation en vers » de Jan Baetens est encadrée par un péritexte qui propose une grille de lecture du poème contemporain. C’est une preuve de la richesse de la poésie, de son histoire, de sa complexité aussi et du besoin pour le poète de définir le cadre qu’il a choisi, son « réservoir à contraintes », afin que son geste d’adaptation et son travail poétique soient saisis par le (n'importe quel) lecteur.

Le péritexte contient un « Avertissement » dans lequel le poète précise ses intentions formelles : « Ce qui suit est bel et bien une histoire, mais racontée avec des ruptures de ton et de forme systématiques, dont j’espère évidemment qu’elles collent bien aux péripéties du sujet. »

La « Note finale » de Jan Baetens énumère les formes poétiques du recueil, cependant ces précisions ne sont qu'un leurre. C’est ce qu’on apprend en lisant un autre texte important du péritexte : la postface de Sémir Badir qui propose une analyse de dix-huit pages du recueil de Jan Baetens. Il souligne ainsi les modifications – transgressions donc – que l’auteur fait subir à la forme du sonnet par exemple pour laquelle on nous fait remarquer que les vers ne sont pas réguliers.

Même si l’auteur modifie quelque peu ces formes, il ne le fait que de manière partielle – en effet, si les formes poétiques disparaissent, le travail du poète n’est plus visible et les nuances insufflées n’ont plus de sens... On peut gager que cette démarche force d'une certaine manière l'apprentissage, puisque le jeu sur les formes fixes est clairement annoncé (contrairement à Godard, même si les initiés savent que le cinéaste manipule les citations et apprécie les fausses pistes).

Dans un premier temps on constate que l’époque semble inciter le poète contemporain à construire un véritable cadre péritextuel lui permettant de définir son projet, de créer des allers-retours entre le péritexte et le texte afin de souligner l’esthétique d’un poème et de révéler de quelle façon il pense son outil artistique.

A l'image du générique de Godard, dès les premières pages, le poète joue sur la matérialité des mots et la mise en forme des phrases.

La citation de Bazin prend la forme d’un poème :

Le cinéaste ne se contente plus de piller, comme l’ont fait
somme toute avant lui Corneille, La Fontaine ou Molière,
il se propose de transcrire pour l’écran, dans une quasi-identité,
une œuvre dont il reconnaît a priori la transcendance.
(André Bazin) [16]

Le parallèle entre le poète et le cinéaste paraît manifeste, l’un des premiers aveux de Baetens semble bien être la transcendance qu’il accorde à l’œuvre cinématographique qu’il adapte. En guise d'épigraphe de son premier poème (p. 13), l’auteur fait le contraire dans la mise en forme de la citation de Jean Cocteau : « Les dialogues, c’est là où on ne parle pas (Jean Cocteau) » – référence à une thématique de la poésie moderne (le silence) et certainement au cinéma de Godard dont on sait que chez lui « les silences enrichissent et tempèrent la parole » [17].

La page est ensuite occupée par un dialogue qu’on ne peut que lire en le pensant cinématographique – le cinématographique prend d’emblée la forme poétique :

- Elle s’appelle comment ?
- Nana, elle s’appelle Nana.
- Sans blague.
- Un nom, ça ne ment jamais.
- Le nom de l’homme n’a pas d’importance ?
- Non, aucune. Et puis, c’est l’histoire de Nana,
  son histoire à elle, sa vie quoi.
- Pourquoi ce nom ?
- Peut être à cause de son histoire.
- Sans blague [18].

Dans la « Note finale » de l’auteur (lorsqu’il énumère les diverses formes de son recueil), « Dialogues » est présenté comme une forme poétique au même titre qu’un sonnet.

Ce poème insiste sur les allitérations en [n] avec la répétition des termes « Nana », « nom ». Dans un deuxième temps, dès la première page, l'auteur tient à souligner ce qui caractérise son poème, à savoir la présence d'une histoire puisque le terme apparaît trois fois dans les derniers vers. Enfin, l’expression « sans blague » entraîne un effet de rupture dans l’enchaînement du dialogue alors que la réplique : « Un nom, ça ne ment jamais » répond aux propos de Godard qui déclare dans son film que les mots nous trompent.

Dans ce premier poème, intitulé « Introduire Nana », l’aspect narratif est mis en scène. On peut également le lire comme le projet esthétique du poète : la parole est visuelle – matérielle et sonore – on peut le voir comme un échange de parole littéral entre le poète et son lecteur qui semble encore une fois pointer la fonction de communication, le souhait de mettre en avant la discussion (enjeu cher à Godard). Le dernier poème du recueil est en effet intitulé « Je tends la main à Nana », le désir de lier les êtres et les choses semble bien structurer le recueil.

Le recueil travaille certaines thématiques du film et intègre comme motif de sa poétique le cinéma, le film. La première partie, on l’a vu, utilise un dialogue dont la sensation sonore est suggérée par les tirets et la citation de Cocteau évoquant le silence.

La section IV reprend la séquence au commissariat, lorsque Nana, après avoir eu l'idée de voler un billet de 1000 frs qu’elle a finalement rendu, répond aux questions du policier dans un plan rapproché réalisé en contre-jour. Ce poème fonctionne sur des vers libres ordinaires :

Une salle de commissariat. Elle est presque nue.
La scène de déclaration de Nana.
La salle ressemble à d’autres lieux de tournage.
Par exemple à la chambre où Nana plus tard se déshabillera en parlant.

La salle de la machine à écrire.
Nana répète à la manière d’une machine à sous-titrer ce qu’on écrit.
Tout le monde l’entend parler nettement en direct.
Un employé répète sa déclaration phrase par phrase.

Elle ne dit pas qu’elle a essayé de voler.
Elle dit qu’elle n’a pas essayé de voler.
Elle le dit et c’est clair.
Seules les lettres bavent un peu. 15 minutes. Personne n’a payé [19].

La première strophe est dominée par des allitérations en [s] qui peuvent suggérer le thème de la sexualité que l’auteur insuffle dans ce lieu de tournage en rapprochant dans ce même passage le commissariat et la chambre d’hôtel où elle se prostituera plus tard. C’est une façon de retranscrire le travail de Godard qui choisit de filmer Nana de la même façon dans différents lieux, et de proposer finalement un élément d'analyse filmique.

La deuxième strophe est, quant à elle, marquée par une inversion entre le sonore et l’écrit en suivant l’effet décalé que provoque dans le film l’alternance entre le bruit de la machine à écrire qui suit la voix de Nana qui épèle son nom : « Nana répète à la manière d’une machine à sous-titrer ce qu’on écrit. » Un vers qui évoque la séquence amoureuse, lorsque le cinéaste choisit de sous-titrer ce que pensent les personnages (fig. 4).

La dernière strophe met en avant la nuance concernant la péripétie malheureuse – un simple pied sur un billet, même rendu à la propriétaire, la mène au commissariat – le regret, l’humiliation et l’injustice se lisent sur le visage bouleversant de l’héroïne. Cet épisode, qui fait basculer la vie de Nana, est suggéré par ces deux phrases qui visuellement se répondent – les mêmes mots sont employés, la simple nuance à peine visible est de taille :

Elle ne dit pas qu’elle a essayé de voler.
Elle dit qu’elle n’a pas essayé de voler.

Les dernières phrases semblent insister sur l’aspect gluant de la situation, une façon de donner un aspect organique aux mots en précisant que « [s]eules les lettres bavent un peu » pour terminer finalement sur la comparaison entre le commissariat et la chambre de la prostituée.

Enfin, les allers-retours entre les éléments diégétiques et extradiégétiques convergent vers la création d'une écriture hybride, où « [l]a salle ressemble à d’autres lieux de tournage » et où « [u]n employé répète sa déclaration phrase par phrase ».