La « novellisation en vers »
de Jan Baetens
d’après Vivre sa vie de Jean-Luc Godard

- Prisca Grignon
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Fig 1

Fig. 1. J.-L. Godard, Vivre sa vie, 1962 loupe

 

Fig. 2. J.-L. Godard, Vivre sa vie, 1962 loupe

Fig 3

Fig. 3. J.-L. Godard, Vivre sa vie, 1962 loupe

Le cinéaste réalise Vivre sa vie pour sa compagne de l’époque Anna Karina (Nana est l’anagramme d’Anna). Le poète cinéaste filme donc sa muse qu’il rapproche de Louise Brooks par la coiffure, de Zola et son héroïne par le prénom et de Maria Falconetti en Jeanne d’Arc par le montage (lorsque Nana va au cinéma dans l’une des séquences du film).

Cette œuvre est considérée comme son premier chef-d’œuvre, premier film autonome détaché du mouvement « collégial » de la Nouvelle Vague. Dans ce film, le cinéaste aborde la prostitution, métaphore de l’idée qu’il se fait de la société et de ses modes de fonctionnement [11]. Une comparaison est omniprésente dans le film, celle du cinéma, et plus globalement du monde de l’image. Nana est attirée, naïvement et de façon banale comme nombre de jolies filles, par le cinéma et le théâtre – cependant sur son chemin elle ne croisera qu’un photographe d’une revue pornographique, un maquereau et un jeune homme incarnant l’amour juste avant de mourir.

Après la projection d’A bout de souffle, on explique à Jean-Luc Godard qu’il faut filmer les acteurs de façon lisible et que les dialogues doivent être bien audibles. Ainsi, les codes d’un cinéma classique représenté par les cinéastes de la « Qualité française » qui précède la Nouvelle Vague sont un vivier de règles à transgresser. Et puisque « l’admissible n’est pas poétique » comme le déclare Philippe Sollers, Jean-Luc Godard se charge de réaliser l’inadmissible. Cela est explicite dans la première séquence du film, et le code est si bien bafoué qu’il en devient une part visible du projet esthétique.

Le générique (fig. 1) est tout d’abord un premier exemple du travail de Godard sur la matérialité de l’écriture et le jeu qu’il établit d’emblée avec le langage : il tient à dédicacer son film (ici il s’agit des films de série B) ; il place son nom et définit son métier entre les éléments du copyright, il insère donc « Godard » dans le « tampon » visuel des producteurs ; puis, l’épigraphe de Montaigne : « Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même » placée sur le visage de Nana semble épouser la fonction détournée de slogan publicitaire du film (fig. 2).

Puis, la première séquence, mettant en scène une discussion entre Nana et Paul (alter ego du cinéaste, interprété ici par André S. Labarthe), s’attache, tel un manifeste, à détruire les règles classiques communément admises.

Résumons-les rapidement ainsi :

  • Même si le premier intertitre parle d’un bistrot, le lieu n’est pas introduit par des plans larges.
  • Le premier plan du film après le générique est le dos de l’héroïne, la discussion entre Nana et Paul est constituée d’un montage alterné (composé de seulement six plans) de plus de cinq minutes où les personnages sont filmés de dos. Il use tout de même d’un miroir pour refléter le visage de Nana qui, cependant, n’apparaît pas clairement.
  • Les bruits de vaisselle occupent l’espace sonore et gênent l’écoute des dialogues.
  • La fausseté de l’interprétation ou l’aspect mécanique des dialogues surprennent (on pense au cinéma de Bresson).
  • La répétition d’une même phrase par Nana marque les premiers échanges (plusieurs phrases seront ainsi reprises) – c’est une mise en scène de la recherche de sens : la répétition successive de la même phrase, sous divers tons, vide les mots de leur sens et révèle leur caractère abstrait, sonore, et par là même, modulable/malléable.
  • La première séquence introduit une constante remarquable du film : économie du montage pour une mise en valeur de motifs et de lignes aux dépens de la clarté de la représentation.

A la fin de la séquence, la question du sens du langage est évoquée par une définition enfantine d’une poule qui est à prendre au figuré – pendant que Paul raconte ce qu’il a lu dans la copie d’une petite fille, le panoramique sur la gauche place Nana au centre du plan, la poule devient Nana. La définition livre en fait le projet de film du cinéaste et la démarche esthétique de son cinéma : « La poule est un animal qui se compose de l’extérieur et de l’intérieur. Si on enlève l’extérieur, il reste l’intérieur. Et quand on enlève l’intérieur alors on voit l’âme ».

Dans Le Mépris l’épigraphe est la phrase suivante : « Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs » – le monde que désire Godard et qu’il construit dans ses films est un monde où il est inutile de recourir à l’explication par l’intériorité et la profondeur – autrement dit, ce qui constitue un être doit être visible et motive la mise en scène : « [il] dégorge ces sentiments de toute leur glu existentielle pour nous en restituer uniquement, avec la plus grande élégance […], le jeu des lignes, la musique » [12].

Le cinéma de Godard, et à plus forte raison le cas isolé de Vivre sa vie, offre un terrain esthétique riche au poète. Dans le film, le littéraire et les citations servent les tentatives récurrentes des personnages de nouer des liens. Dans Vivre sa vie la parole domine de façon majeure dans trois séquences : la lecture du rapport sur la prostitution, la discussion entre Nana et le philosophe et celle de la lecture (par Godard) d’un passage du Portrait ovale de Poe. Trois temps forts où les mots sont habités par une fonction propre si marquée (sociologique, philosophique et littéraire) qu’un espace particulier dédié à une pensée spécifique se détache du monde et des personnages et ponctue le parcours de Nana.

Pour un cinéphile tel que Jan Baetens, le film véhicule de plus la nostalgie d’une époque déterminante. Une période nostalgique pour Godard lui-même. En effet, avec ses premiers films l’auteur est considéré comme celui « qui a le mieux filmé et avec le plus de simplicité, de plain-pied, la beauté des choses » [13]. Le cinéaste sera plus tard nostalgique de cette période dite « naïve », celle d’un cinéma qui ne se sait pas mortel, et où la question de construire un plan n’est pas douloureuse – une époque où les règles classiques existent et peuvent être transgressées.

Ainsi, non seulement le film de Jean-Luc Godard contient une forte charge nostalgique d’une période moderne où la transgression amorce le renouveau, mais il évoque d’autre part une nostalgie de « la période Anna Karina ». Baetens porte son choix de manière significative sur un film où la séduction est portée par le charme de son héroïne Anna/Nana. Godard est pudique avec les corps (et les seins particulièrement), il déteste la stimulation facile du spectateur mais il n’hésite pas à user du regard hypnotique, séduisant et enjôleur de sa muse. Les regards caméra de Nana abondent dans Vivre sa vie, un regard au cinéaste mais aussi au spectateur (fig. 3).

Lors de sa sortie en salle, contrairement à ce qu’imaginait certainement le cinéaste, ce qui a le plus choqué le public est le traitement du sujet de la prostitution et non l’esthétique particulière de la mise en scène. Les péripéties qui mènent Nana à vendre son corps et à mourir dans un quartier sordide ne sont pas traitées de façon spectaculaire. Le cinéaste prend bien entendu à contrepied la série B. La séquence du rapport sur la prostitution couplé au montage cut des plans représentant le quotidien d’une prostituée illustre bien le parti pris du film. La prostitution est, de façon paradoxale, le socle d’une histoire où le banal et l’ennui accompagnent souvent l’héroïne.

C’est ce traitement esthétique que semble retenir en premier lieu le poète. Pour Baetens, la banalité est le sujet le plus « chatoyant qui soit » – il déclare en effet dans son « Avertissement » : « [c’est] la poésie et l’amour du quotidien que ces images continuent à évoquer en moi. Banalité, grisaille, ennui, par moments un peu de dégoût et quelques illusions d’amour, voilà, faussement habillés d’une musique de fait divers, le thème et le corps de ce recueil » [14].

Poésie, modernité, séduction, cinéphilie – prostitution, quotidien, banalité : autant d’éléments propices à l’adaptation poétique d’un poète cinéphile tel que Jan Baetens. Ainsi, nous verrons que cette « novellisation en vers » est celle d’un poète prenant « l’image comme objet de désir [et] objet de contrainte » [15] ; c’est celle d’un auteur dont le texte poétique propose une critique de la poésie même.

 

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[11] A. de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 204 : « Godard est convaincu que la prostitution permet d’analyser toute situation sociale : on ne peut pas vivre en société sans se prostituer d’une façon ou d’une autre, ne serait-ce qu’en vendant sa force de travail à son patron (ce qui est valable aussi pour un cinéaste vis-à-vis de son producteur), ou lorsqu’une actrice joue pour son metteur en scène, serait-il son mari (son maquereau), qui la vend ensuite sur tous les écrans aux spectateurs. »
[12] A. Bergala, « Flash-back sur Le Mépris », dans Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 1999, p. 18. Le texte a été publié dans le numéro 290-291 des Cahiers du cinéma (juillet-août 1978).
[13] « Filmer un plan – La Passion du plan selon Godard », ibid, p. 86.
[14] J. Baetens, Vivre sa vie, une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard, op. cit., p. 11.
[15] J. Baetens, La Novellisation, du film au roman, op. cit., p. 200.