Pratiques éditoriales de l’éclat.
L’héroïsme royal et ses vives représentations :
du livre d’apparat au libelle diffamatoire
(1578-1649)

- Bernard Teyssandier
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Fig. 9. J. Valdor, La reddition de Saumur (détail), 1649

Fig. 12. C. Beys, La prise de Sainct Jean d'Angely, 1649

Fig. 13. J. Valdor, Louis XIV et Hercule (détail), 1649

Comment, au-delà de leurs différences, caractériser ces entreprises éditoriales ? L’exercice de l’ecphrasis, tel que le concevait à l’origine Philostrate, reposait sur les possibilités laissées au lecteur d’imaginer des peintures, par le truchement de mots ou de figures faisant images. A ce système ouvert succède à partir de l’édition de 1614 des « Images » des dispositifs de lectures plus fermés. Les commentaires de Gomberville et d’Audin parachèvent ce que le sieur d’Embry s’était déjà employé à réaliser avec ses épigrammes : les textes confèrent aux Tableaux un sens univoque, et ce d’autant plus qu’une image gravée accompagne effectivement l’exercice d’interprétation. La gravure s’expose à la vue et le texte s’impose à l’esprit de sorte que le lecteur-spectateur n’a plus ni à imaginer ni à penser, mais simplement à apprendre et à mémoriser. Sa position d’apprenti exige de lui une soumission consentie.

La parution en 1649 des Triomphes de Louis le Juste par Jean Valdor, livre-galerie répondant à une commande d’Etat d’Anne d’Autriche, ressortit elle aussi à une logique fondée sur le contrôle des représentations [19]. L’ouvrage adressé à un roi âgé de onze ans au moment de sa parution [20] comporte un grand nombre de figures gravées et célèbre les hauts faits de guerre de Louis XIII. Valdor reprend après bien d’autres l’idée de la périégèse initiatique en imaginant trois galeries en enfilade, la première représentant le monarque sur les champs de bataille, la seconde exhibant les portraits des grands lieutenants de son royaume, la troisième exposant les cartes géographiques des victoires royales – le livre se referme ainsi parfaitement sur lui-même. L’ecphrasis à proprement parler est minoritaire par rapport à des formes de discours à visée doxologique et encomiastique. Dans la seconde partie de la galerie consacrée aux portraits des illustres, c’est la perspective morale qui prévaut : les symboles des devises héroïques attachés à chaque personnalité d’envergure sont scrupuleusement décryptées. Dans la dernière partie de la galerie consacrée à la topographie, c’est l’écriture historiographique qui est privilégiée. Seuls les vers de Charles Beys disposés en regard des gravures illustrant la première partie du livre-galerie constituent à proprement parler de vives représentations.

Dans ce cas précis, Valdor imagine un système fondé sur l’association d’une gravure et de deux textes, l’un sous la forme ramassée de l’épigramme, disposé au-dessous de la figure gravée (ces vers sont l’œuvre de Pierre Corneille), l’autre sous la forme déployée d’une poésie descriptive à caractère ecphrastique, disposé sur la page en regard de l’image (et dont Charles Beys est l’auteur) [21] (figs 9, 10 , 11 et 12). Comme Gomberville, Valdor emprunte ce dispositif à la forme emblématique, veillant à respecter les limites de la double page ou plus exactement du feuillet. Avec une nouveauté cependant : alors que les cent trois « tableaux » de La Doctrine des mœurs illustraient pour chaque nouveau feuillet un cas moral spécifique, ici, les figures et les textes associés se complètent par effet de frise et se répètent. Et c’est, mutatis mutandis, le même processus d’expansion et de ressassement qui a cours pour l’ensemble du livre. L’ecphrasis rhétorique, dans ces conditions, ne joue plus de rôle ponctuel et spécifique, elle participe d’un processus de représentation général à partir duquel la lecture n’est plus seule la garante de l’effet visuel. C’est moins le charme d’une parole à même de susciter l’image qui est recherché, d’ailleurs, que l’expression d’une puissance, d’une supériorité rendue visible par la succession redoublée de textes et d’images associés [22]. Le livre-galerie de Valdor se déploie et se déplie avec la dynamique que lui confère la dimension de sa construction : textes et images se distribuent de manière à susciter chez un lecteur plus que jamais spectateur une vision unique [23], celle, sculpturale et architecturale à la fois, d’une autorité monarchique immuable et sacrée. Le livre dans son entier ou presque [24] converge ainsi vers l’image liminaire disposée en regard de l’Ode au roi, image illustrant l’idée d’un double corps monarchique à travers le mythe de Mars pacificateur [25] (fig. 13). L’ouvrage de Valdor, d’une certaine façon, constitue une extension de cette méta-image, à la fois programmatique et énigmatique, « sorte de machine à présentifier » [26].

Mais la propagande peut aussi, sans renoncer à l’ambition héroïque, subordonner le visible au lisible et recourir aux seuls pouvoirs de l’ecphrasis pour stimuler l’imagination. Dans la tradition rhétorique de Philostrate, le libelle [27] paru en 1617 sous le titre de Merveilles et coup d’essai de Louis le Juste se présente sous la forme cumulative de « peintures » variées : « Il y a deux mois que cette pièce est faite en forme de tableau, suivant certain projet commencé » [28]. Mais contrairement à Philostrate, la grande Histoire se substitue ici au pouvoir la Fable, puisqu’il s’agit de donner à voir, c’est-à-dire à lire, l’ensemble des événements ayant conduit au coup d’Etat du 24 avril afin d’en célébrer le prodige [29]  : « Le but de l’auteur est de publier la vérité, les merveilles, le fruit d’une si fameuse action » [30]. L’héroïsme se déploie dès lors conformément aux règles qui régissent le discours épidictique : l’opuscule magnifie la victoire de Louis XIII, « gentil Mars de la Chrétienté » [31], sur le florentin Concini, vrai tyran d’usurpation.

Dans sa matérialité, l’occasionnel constitue l’opposé du livre d’apparat. Le texte paraît sans lieu, anonymement et sans privilège. Le faste éditorial s’efface au profit de la plus stricte économie : moins de deux cahiers réunis au format in-octavo, un encrage médiocre, une mise en page serrée, une absence totale d’illustration et de décoration. Aucune note adjacente ne vient non plus interrompre, justifier ou enrichir le discours descriptif. Le pouvoir dévolu au verbe est apparemment total : la vive parole se déploie dans l’espace d’un livre qui recourt sans modération à l’enargeia [32]. Pour autant il s’agit bien de travailler les consciences dans un but pragmatique de persuasion : l’ouvrage, soutient le narrateur, doit servir d’exemple en ramenant les lecteurs, c’est-à-dire l’ensemble des bons Français, à l’obéissance. Le « Prologue » pédagogique et psychagogique des Tableaux de Philostrate disparaît ainsi au profit d’un incipit qui s’apparente, dans sa tonalité injonctive, au sermon :

 

Qu’en ce miroir les bons y voient ce qu’ils doivent espérer, les méchants ce qu’ils doivent craindre – riche sujet pour plusieurs. Les premiers en ont déjà cueilli de belles fleurs, en doivent attendre encore de plus doux fruits ; pour les autres, c’est à eux de songer à leur amendement ; pour tous, à demeurer immuables à ce que nous devons si justement au roi [33].

 

Au delà des marques énonciatives convenues, propres à un discours de parti-pris, peut-on parler d’une réussite d’un point de vue de l’efficacité visuelle et de son inscription dans la mémoire ?

Dans la mesure où la description est constamment soumise à une narration suivie, et qui plus est nerveuse et heurtée, l’effet de stase est fugace, voire aléatoire. Dans ces conditions, les « tableaux » héroïques qui se succèdent ne se distribuent plus conformément à une cadence, comme c’était le cas dans les livres-galeries, et notamment dans Les Triomphes de Louis le Juste. L’auteur anonyme, qui délaisse à l’occasion le grand style pour verser dans le sarcasme [34], s’emploie tout au contraire à susciter des impressions rythmiques, la puissance imaginative étant au service de l’effet dramatique voire de l’effet chaotique, comme en témoignent les premières lignes de ce « tableau » qui relèvent d’un spectacle tellurique :

 

Vois ces torrents écumeux, ces rochers âpres, scabreux, étonnement aux sens, à l’esprit. Subversion naïvement représentée non toujours entière, mais qui penche vers ces précipices. Qu’ils sont hideux, éblouissent, donnent le vertigo ! [35]

 

Dans ces conditions, la description peine elle-même à se stabiliser. L’esthétique du voile accompagne d’ailleurs en continu un texte qui parie pourtant sur le pouvoir épiphanique du verbe :

 

N’est-ce pas une couronne qui chancelle sur le bord d’un abîme ? (…) Le pinceau n’atteint pas jusques à ce grand bruit des portes fermantes qui retentit bien haut, mais tu vois la fumée soufreuse qui couvre l’orgueilleux. (…) Au coin de la même table, il y a un rideau assez transparent qui couvre néanmoins artistement, avec certaine subtilité de perspective, quelques paroles. (…) L’excès de la fureur du peuple passe l’imagination. Il ne s’en vit jamais de pareille, non pas entre les Indiens occidentaux. Le peintre a laissé une table icosaèdre à vingt faces, mystiquement, pour signifier l’émotion de la mer et un orage effroyable avec ce mot : « Stupendum ». (…) Le papier ne peut souffrir ce déchiffrement [36].

 

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[19] Les Triomphes de Louis le Juste XIII du nom, roi de France et de Navarre, contenant les plus grandes actions où sa majesté s’est trouvée en personne, représentées en figures énigmatiques exposées par un poème héroïque de Charles Beys, et accompagnées de vers français sous chaque figure, composés par P. Corneille, par Henri Estienne, écuyer…ensemble le plan des villes, sièges et batailles avec un abrégé de la vie de ce grand monarque, par René Bary, conseiller du Roi et historiographe de Sa Majesté, le tout traduit en latin par le R.P. Nicolai, docteur en Sorbonne de la Faculté de Paris, et premier régent du grand couvent des Jacobins. Ouvrage entrepris et fini par Jean Valdor, Liégeois, chalcographe du Roi, le tout par commandement de Leurs Majestés, Paris, de l’Imprimerie royale, par Antoine Estienne, 1649. Sur cet ouvrage : H. Arnhold et J.-M. Chatelain, « Krieg, Ruhm und klassische Ästhetik : die Triomphes de Louis le Juste von Jean Valdor (Paris, 1649) », dans Krieg und Frieden in Europa, sous la direction de Kl. Bussmann et H. Schilling Münster, 1998, tome II, pp. 95-104 ; D. Moncond’huy, «  Les Triomphes de Louis le Juste (1649) : mausolée littéraire et continuité monarchique », La Licorne, 1999, n°29, pp. 193-215 ; B. Teyssandier, « Philostrate transfiguré… », art. cit., pp. 104-111.
[20] « L’inflexion pédagogique de l’ouvrage est clairement soulignée : outre la figure sur cuivre à pleine page qui fait figure de frontispice et qui accompagne l’« Ode au roi » (voir infra), plusieurs textes qui figurent parmi les pièces liminaires évoquent la question de l’éducation du prince. Parmi elles, des missives supposément composées par le jeune roi entre 1645 et 1648, adressées à chacun des écrivains participant à l’ouvrage : « Lettre du Roi pour les épigrammes », à Monsr de Corneille datée du 14 octobre 1645, écrite à Fontainebleau ; Lettre datée de Paris le 28 janvier 1647 à Monsr Bary qui est l’auteur d’une « Vie triomphante de Louis le Juste en prose ; Lettre du « Roi pour les vers héroïques » à Monsr Beys datée le 25 septembre 1646 de Fontainebleau ; « Lettre du Roi pour les Devises », à Monsr Des Fossés, datée de Paris le 3 mai 1648 ; « Lettre du Roi pour la traduction de l’ouvrage en langue latine », datée de Paris le 3 mai 1648, adressée au père Nicolaï, docteur en Sorbonne. Textes non paginés.
[21] Voir notre article, « Poésie et illustration dans l’éducation du prince au Grand Siècle », à paraître dans les Actes du colloque Vers en images : l’iconographie de la poésie occidentale, Universités de Rouen et de Paris X (14-16 octobre 2010).
[22] « Le roi se doit d’exprimer sa grandeur parce qu’il est roi : il ne se rend pas roi en exprimant sa grandeur. Un roi est tout simplement un être qui est de plus haute taille que les autres hommes ; tout le reste est secondaire. (…) Ce sentiment traduit la supériorité de la règle : non seulement le roi commande, mais encore il est légitimé à le faire ; la règle s’impose à nous et elle est plus grande que nous. Règle vivante, le roi exprime tout naturellement sa supériorité, mais comment va-t-il s’y prendre ? En la montrant, au lieu de l’énoncer, puisque sa supériorité est purement formelle. (…) Aucun mot ne convenant donc, les images, le faste et les monuments seront le moyen d’exprimer une supériorité aussi muette que, dans les fables, celle des gros animaux sur les petits » (P. Veyne, « Propagande expression roi, image idole oracle », dans P. Veyne et L. Marin, Propagande expression roi, image idole oracle. Visibilité des images du pouvoir, Paris, Les éditions arkhê, 2011, p. 44).
[23] « La narration neutralisée, le récit de l’histoire devient l’histoire elle-même. Et, ajouterons-nous, non seulement l’histoire se raconte elle-même, mais elle se lit elle-même dans une lisibilité maximale. Le spectateur-lecteur ne déchiffre pas un récit, il n’interprète pas des formes et des signes pour construire une histoire. D’emblée la lecture est donnée, déjà lue. Osons le paradoxe, le lecteur est lu par l’histoire qu’il regarde » (L. Marin, « Visibilité et lisibilité de l’histoire : A propos des dessins de la colonne Trajane », dans Ibid., p. 80).
[24] L’« esthétique du tableau » est surtout le fait de la première galerie du livre de Valdor, où le choix de la pleine page pour les gravures contribue à la possibilité d’une représentation en frise. A la même époque, ce parti-pris formel est notamment privilégié par l’atticisme pictural français (voir A. Mérot, « L’atticisme parisien : réflexions sur un style », Eloge de la clarté : un courant artistique au temps de Mazarin, 1640-1660, sous la direction d’A. Mérot et al., Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998, pp. 13-40). Cette « esthétique du tableau » est encore perceptible dans la seconde galerie, du fait notamment des portraits associés aux devises en bas-reliefs, mais elle disparaît dans la troisième – à l’exception de la planche de Della Bella pour le « Combat naval du duc de Guise devant La Rochelle », f. 39-40, qui appartient bien au genre pictural des marines – où les amples gravures, réduites à des plans et à des cartes, sont d’une très grande simplicité iconographique. Les nombreux détails indiqués sur les images, par ailleurs, sont des noms de lieux, lesquels, il faut en convenir, se donnent bien plus à lire qu’à voir. Reste l’effet cumulatif et répétitif de cette galerie cartographique, qui lui est bien de nature visuelle.
[25] « Philostrate transfiguré… », art. cit., pp. 106-109.
[26] P. Veyne, « Propagande expression roi, image idole oracle », art. cit., p. 33.
[27] Sur le genre en lui-même, sa production et sa diffusion, voir l’article de T. Debbagi-Baranova, « Les libelles anti-Concini (1614-1618) : logiques de production et pratiques d’écriture », dans Le Roi hors de page, op. cit., pp. 409-423.
[28] Les Merveilles et coup d’essai de Louis le Juste, dans Le Roi hors de page et autres textes, op. cit., p. 145.
[29] Sur les conditions historiques liées au coup de force du 24 avril, voir la somme magistrale de J.-Fr. Dubost : Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, Payot, 2009.
[30] Les Merveilles et coup d’essai de Louis le Juste, dans Le Roi hors de page et autres textes, op. cit., p. 145.
[31] Ibid., p. 163.
[32] « […] l’enargeia était liée à une culture fondée sur l’oralité et la gestualité ; les citations marginales, les renvois au texte et les crochets, à une culture dominée par l’imprimerie. L’enargeia voulait communiquer l’illusion de la présence du passé ; les citations soulignent que nous ne pouvons accéder au passé que de manière indirecte, à travers des médiations » (C. Ginzburg, Le Fil et les traces. Vrai faux fictif, Paris, Verdier, traduction française par M. Rueff, p. 56).
[33] Les Merveilles et coup d’essai de Louis le Juste, éd. cit., p. 145.
[34] « Si ce texte d’Evangile est de dure digestion à quelques chrétiens à gros poil, notre LOUIS montre à sa démarche qu’il a de bonnes poudres digestives » (Ibid., p. 154).
[35] Ibid., p. 146.
[35] Ibid., pp. 146 ; 150 ; 154 ; 157 ; 158.