La traduction en langue française des Images de Philostrate par Blaise de Vigenère, publiée pour la première fois à Paris chez Nicolas Chesneau en 1578, contribua durablement à la diffusion d’un double modèle littéraire [1]. Celui, rhétorique d’abord, de l’ecphrasis : les « tableaux » que recèle l’ouvrage ne sont pas, comme pourrait le laisser penser le titre, de vraies « peintures », mais des « images » verbales devenues vivantes du fait d’une parole ingénieuse capable non seulement de dessiner des formes, mais aussi de les colorer et de les interpréter [2]. Celui, culturel ensuite, de la périégèse initiatique : le « Prologue » qui précède les soixante-cinq descriptions met en scène un homme, rhéteur de profession, et un enfant d’une dizaine d’années, le premier guidant et conduisant le second dans l’espace monumental d’un portique dont les murs sont ornés de peintures. Dans sa vocation à mettre en signes le monde, la pédagogie revêt ici une dimension philosophique et psychagogique [3].

L’édition posthume de 1614 parue chez les veuves L’Angelier et Guillemot marqua pour sa part une étape importante dans la conception et dans la réception de l’ouvrage de Philostrate. Le livre fut dédié à Henri II de Bourbon l’année de la proclamation de majorité de Louis XIII en lit de justice. L’œuvre du sophiste grec revêt pour l’occasion une dimension politique, ce dont témoigne la gravure de frontispice traditionnellement attribuée à Jaspar Isaac. Les deux cartouches qui figurent au bas de cette estampe inscrivent l’œuvre traduite et commentée par Vigenère dans l’accomplissement d’une translatio imperii et studii ad Francos : la France s’affiche plus que jamais comme la nouvelle Athènes, tant sur le plan du savoir que du pouvoir. En son milieu, la gravure représente la ville capitale, Paris, ou plus exactement son architecture emblématique, le palais du Louvre, sous la forme idéalisée d’un bâtiment somptueux lui-même entouré d’imposantes fortifications symbolisant les frontières du pays (figs. 1 et 2 ). Les murs de constructions qui bornent l’horizon désignent ainsi les Pyrénées, en référence aux deux Couronnes, celle de France et de Navarre. Quant aux nuages que chasse le soleil, ils évoquent le souvenir d’Henri IV repoussant le spectre des guerres civiles pour rétablir la paix en son royaume. Aussi l’ombre humaine sous le porche du bâtiment central pourrait-elle désigner Louis XIII, son successeur naturel. Cette ombre, d’ailleurs, n’entre pas dans le palais comme on a pu le suggérer [4], mais elle en sort, ce détail signifiant peut-être qu’à l’éducation théorique succède désormais l’action politique : après avoir reçu durant les sept années de son « passage aux hommes » l’instruction morale et livresque due à son rang – symbolisée par la galerie de tableaux « éducative » qui flanque les deux ailes du palais par allusion transparente au texte de Philostrate (figs. 3, 4  et 5 ) – Louis XIII, déclaré majeur en 1614, est désormais en âge de gouverner [5].

Le portrait de l’homme qui apparaît dans l’ouverture centrale du dôme est difficilement identifiable. Il peut s’agir de Condé, le dédicataire du livre, mais cette miniature évoque aussi la figure du « bon roi Henri » [6]. Il n’est pas impossible d’ailleurs que le graveur ait cherché à représenter l’image des Bourbons plutôt que tel ou tel membre de la famille en usant d’attributs significatifs : le collier de barbe, la fraise à godrons, l’ordre du Saint-Esprit. Alors qu’en 1614 Condé cherche à s’approprier l’héritage politique du roi défunt son cousin [7], ce portrait en miniature suggère peut-être l’idée d’une captation symbolique par le sang. Pour autant l’estampe n’a rien de polémique, bien au contraire, tant il est vrai qu’elle est conforme à l’esprit de conciliation et de consensus de l’épître dédicatoire. Grâce aux bons soins de Condé, éminent protecteur des arts, grand promoteur de la paix et non moins défenseur du royaume, la France, écrit la Veuve L’Angelier, est désormais un royaume pacifié où la noblesse princière forme avec le gouvernement de régence un concert harmonieux :

J’ai cru [que mon livre] avait besoin de la protection d’un grand prince tel que vous, MONSEIGNEUR, auquel Dieu a donné la naissance du sang de France, le plus illustre et ancien sans contredit qui soit vu du Ciel, et un génie si grand qu’il y eût de l’injustice s’il n’eût rencontré votre condition pour sujet de sa gloire. Qui, comme le fleuve Mélas, seul navigable dès sa source, dès votre plus bas âge avez donné les marques parfaites de votre grand cœur, dans l’océan des affaires publiques, (…) votre sage Conseil auprès du roi et de la reine affermissant les fondements de l’Etat, qui fleurit en paix, redouté des ennemis, comme la déesse Minerve est toujours armée et seule accompagnée de valeur et de trophées [8].

Mais l’innovation de l’édition de 1614 tient aussi à ses ajouts. Pour l’occasion, Artus Thomas, sieur d’Embry, réalise des épigrammes morales et ces textes inédits, qui constituent une forme de réponses aux tableaux de mots de Philostrate, sont disposés au-dessous de grandes figures à pleines pages illustrant elles-mêmes les ecphraseis. Les Tableaux « de plate peinture » en viennent ainsi à désigner pour la première fois des textes en prose et en vers et un vaste ensemble de gravures. Dans sa matérialité même, l’ouvrage répond désormais à la catégorie du livre dit d’apparat, tant pour ce qui est de son format – l’in-folio est adopté – que de la décoration, de l’illustration, ou de la mise en page de l’ensemble des textes et dessins réalisés sur grandes marges [9]. L’idée de monumentalité explicitement figurée par le frontispice de Jaspar Isaac s’étend à tout le volume [10].

Or cette édition « monumentale », qui instaure de nouvelles modalités de lecture en référence probable à une tradition emblématique (l’echprasis couronnée d’un titre et associée à une gravure et à une épigramme rappelle, dans sa disposition, le système conjoint de la narratio, du motto, de la figura et de la subscriptio, tel que Pierre Cousteau l’élabore par exemple en 1555 dans Le Pegme [11]), se constitue elle-même en modèle sous la régence d’Anne d’Autriche où le « livre-galerie » devient une curiosité à la mode [12]. Alors que la galerie s’impose en France comme le lieu de l’héroïsme politique [13], ce type de publication fondé sur la transposition d’une architecture réelle dans l’espace du livre imprimé connaît un succès considérable, notamment dans le contexte de l’éducation du prince qui, à la même époque, bénéficie d’un éclairage public inédit [14].

En 1646, Gomberville participe ainsi à la parution d’un in-folio amplement illustré de figures sur cuivre, édité chez le graveur du roi Pierre Daret. L’ouvrage, dédié au jeune Louis XIV, se présente comme une initiation à la philosophie morale. La préface démarque le « Prologue » des Tableaux de Philostrate tout en constituant une libre variation du modèle grec : Gomberville distribue des rôles, il fait de Mazarin un mentor, du dédicataire royal un disciple, et il choisit la galerie de peintures comme le cadre privilégié d’une initiation à la vertu (fig 6). Ce faisant Gomberville infléchit plus clairement encore que ne le faisaient les veuves L’Angelier et Guillemot l’ecphrasis du côté de l’emblème moralisé : reprenant l’ensemble des planches gravées d’un livre d’Otto Van Veen paru à Anvers en 1607, les Quinti Horatii Flacci emblemata, il invente des commentaires sous la double forme de la prose et des vers, et dispose l’ensemble de ces textes en vis-à-vis et au-dessous des figures. Contrairement à l’édition de 1614, où les graveurs avaient imaginé leurs dessins d’après les soixante-cinq « tableaux » de Philostrate, les commentaires de Gomberville sont réalisés à partir de gravures préexistantes. Déjà advenue, l’image est ensuite expliquée et interprétée [15] (fig. 7).

En 1647, le confesseur d’Anne d’Autriche, Audin, engagé depuis des années dans l’éducation du prince et personnellement intéressé par le préceptorat royal [16], dédie à Louis XIV une Histoire de France représentée par tableaux. L’ouvrage adopte un format moins monumental que le précédent, mais la lecture de ce « livre-galerie » se conçoit encore comme une périégèse ponctuée de pauses et de stases descriptives. Les commentaires de « tableaux » abondent, qu’il s’agisse de gloser sur le sens de gravures réelles disposées dans le corps du livre (fig. 8) ou d’inventer des scènes imaginaires suffisamment vivantes pour susciter chez le lecteur des visions énergiques et dramatiques [17]. A la différence de Gomberville qui, dans un esprit atticiste, maintenait ses explications dans le cadre restreint du feuillet, Audin infléchit pour sa part l’exercice ecphrastique vers l’amplification : ses commentaires qui ressortissent à une rhétorique des peintures courent sur plusieurs pages. Audin démarque à l’évidence les compositions du jésuite Le Moyne, qu’il s’agisse des Peintures morales (1640 et 1643) ou de La Galerie des femmes fortes (1647) [18]. Dans ce système où l’ampleur rhétorique est privilégiée, ce n’est plus tant la vivacité du lecteur qui est sollicitée que sa docilité. La rivalité des arts s’accomplit sur le mode de la domination : plus que jamais la peinture parlante assoit son pouvoir sur la poésie muette.