On décèle en effet plus d’une analogie entre les deux ensembles. Dans les deux cas, le lecteur-visiteur a en effet affaire à une suite de portraits grandeur nature de héros ou d’héroïnes historiques, en nombre presque équivalent [72]. A la disposition chronologique adoptée à la fois dans la « Petite Galerie » du Louvre et dans la « Galerie des Illustres » [73] répond chez le père Le Moyne la volonté de « ne pas produire confusément et en desordre » [74] ses vingt femmes fortes, d’où leur classement « en quatre bandes » – les Juives, les Barbares, les Romaines, les Chrétiennes –, dans une perspective où la translatio virtutis [75] se substitue à la translatio imperii de la « galerie des Rois et des Reines ». L’« Eloge historique » qui, dans La Gallerie du Jésuite, exalte les res gestae de chacune des « femmes fortes », leur conférant ainsi une légitimité à la fois historique et morale dans cet « abbregé de leur vie », pourrait constituer une sorte d’équivalent narratif aux six panneaux renvoyant en un puissant raccourci à six faits marquants de la vie de chaque « Illustre » ; ceux-ci figurent, à droite et à gauche, sur le pourtour de chaque tableau de la galerie du palais Cardinal, obligeant de fait le visiteur à reconstruire mentalement l’histoire du héros (l’un de ses ancêtres ?), pour sa plus grande gloire [76] (fig. 7). Sur le bandeau inférieur, peut-être le changement de format [77] du septième tableautin et son caractère isolé soulignent-ils un épisode privilégié dans la carrière de l’Illustre [78] aux yeux du Cardinal-ministre ; or, dans ce cas, cet élément ne serait pas sans rappeler la « Peinture » du père Le Moyne, dont « le sujet », gravé par Abraham Bosse à l’arrière-plan de l’image inaugurale, est lui aussi « pris de l’endroit le plus eclairé et le plus fort de la vie » [79] de l’héroïne. Quant au distique latin inscrit en lettres d’or au bas de l’effigie de l’Illustre qui magnifie « ce qui merite d’étre seu de luy » [80], le Jésuite lui substitue un « Sonnet », genre alors en vogue dans les salons mondains, qui donne encore plus d’éclat aux actes et vertus incomparables de ses femmes fortes, dignes, selon lui, d’être parées des nobles embellissements et de la peinture et de la poésie. Restent les quatre médaillons allégoriques accompagnés de devises qui alternent avec les scènes historiques sur le pourtour de chaque tableau de la galerie du palais Cardinal et dont la clef sera livrée au lecteur par les commentaires de Vulson de La Colombière en 1650. « Se prêt[ant] à une lecture morale », ils « confirment la valeur d’exempla des héros convoqués » [81], valeur que met également en avant le Jésuite à la fois dans sa « Reflexion » et dans sa « Question » qualifiées toutes deux de morale, puisqu’elles « v[ont] droit et plus immédiatement au profit et au reglement des mœurs » [82]. De fait, la « galerie des Hommes illustres » du palais Cardinal comme la « galerie des Femmes fortes » du père Le Moyne se font l’écho des préoccupations de Laval : montrer, dans « ce bel œuvre », « de quoy s’exciter à la vertu » [83]. Quant au « redoublement » de l’exemple ancien par un exemple moderne, peut-être pouvons-nous en trouver une variante dans une autre galerie conçue pour le cardinal de Richelieu, mais cette fois-ci pour son château du Poitou. Dès 1638, Léon Godefroy, dans un manuscrit, puis Elie Brackenhoffer dans son Voyage en France – 1643-1644 [84], rendant compte de leur visite du château, louent la splendeur de sa décoration et les merveilles que le cardinal y a rassemblées, avant qu’elles ne soient précisément recensées et décrites en 1676 par Benjamin Vignier [85]. Si – coïncidence notable – tous mentionnent une série de dix tableaux, attribués à Nicolas Prévost, représentant des femmes fortes de l’Ancien Testament et de l’Antiquité et ornant le bas lambris du Cabinet de la Reine [86], ils font également allusion à une imposante galerie, aujourd’hui détruite, d’environ 63 mètres de long sur 9 mètres de large et 8 mètres de haut, située dans l’aile gauche du château. Si la voûte était dédiée aux « travaux d’Ulisses » [87], peints par Claude Le Lorrain et Nicolas Prévost, le lieu célébrait sur ses murs les conquêtes du roi Louis XIII et de son ministre : vingt toiles, dix de chaque côté de la galerie, « representant la prise d’une Ville ou le gain d’une Bataille » [88], évoquaient chronologiquement en effet une partie des succès militaires de Louis XIII sous le ministère de Richelieu, de la « défaite des Anglais dans l’île de Ré » (1627) à la « Prise de Corbie » (1636). Or, au-dessus de chaque trumeau, se trouvait une peinture rappelant un haut fait militaire grec ou romain comparable, qui instituait un parallèle entre le roi et de valeureux guerriers de l’Antiquité. Ainsi la «  Prise de La Rochelle » en 1628 était-elle par exemple jumelée avec la « Prise de Tyr », le « Passage du Pont d’Alpignan » avec le « Passage du Rubicon » [89], et Louis XIII devenait-il tour à tour (et tout ensemble !) un nouvel Alexandre, un nouveau César ou un nouveau Scipion… Pour parachever le tout, les portraits à cheval de Louis XIII et de son ministre se faisaient face aux deux extrémités de la galerie, glorifiant la toute-puissance d’un pouvoir bicéphale qui, associant symboliquement (et à égalité !) le génie politique de l’un à la bravoure guerrière de l’autre, était capable de triompher de tous ses ennemis, intérieurs (les protestants) ou extérieurs (les Habsbourgs)… Car, dernier détail d’importance : la galerie « à la française » doit être aménagée, selon Antoine de Laval, de manière à ce que « la figure du Roy » « soit la premiere an veuë » [90] et constitue une sorte de point focal pour le visiteur dès son entrée [91]. Or, les « Souveraines », les « Illustres » et les « Victorieuses » que le père Le Moyne a rassemblées dans sa galerie sont elles aussi « venuës de tous les endroits de l’Histoire pour mettre leurs Couronnes aux pieds de [sa] Majesté », la régente Anne d’Autriche, et pour « [l’] applaud[ir] les Palmes aux mains » [92]. De fait, le frontispice de l’édition princeps de La Gallerie des femmes fortes, gravé par Charles Audran d’après un tableau de Pierre de Cortone, représente un hémicycle de statues féminines dont les regards convergent tous vers la statue de la reine, juchée victorieusement au centre, sur un piédestal, et couronnée par un ange… Conformément aux prescriptions de Laval, le Jésuite offre donc d’emblée aux yeux de son lecteur-visiteur la « Figure achevée » [93] de la reine régente, « premier ornemant » de ce « somptueus ouvrage » [94], mais en même temps « parfait Modele » [95] pour toutes les Illustres de son sexe, qui « leur aportera du sien autant de lustre qu’[elles] luy en peuvent donner du leur » [96]…

C’est donc riche de toute une tradition, ancienne et moderne, que le père Le Moyne entreprend successivement de mettre en Peinture et en Poésie les passions et l’héroïsme féminin. Par la multiplicité des combinaisons qu’il met en œuvre dans les deux volumes des Peintures morales puis dans La Gallerie des femmes fortes [97], le Jésuite concrétise son projet de « renouvel[er] et habill[er] l’Antiquité à [la] mode » [98] du temps, exploitant avec brio toute la palette de l’ekphrasis, du caractère et du dialogue. Par là même, il contribue à une réflexion d’une part sur la question complexe de cette essence commune qui unirait (ou opposerait) la peinture et la poésie [99] et, d’autre part, sur les pouvoirs (respectifs ou cumulés) du texte et de l’image à des fins d’instruction théologique et morale du lectorat mondain.
        Mais le père Le Moyne ne se veut pas seulement peintre mais également architecte. De la « mise en œuvre » d’une « Matiere », certes déjà « passée par des mains plus sçavantes et plus fameuses que les [s]iennes », mais susceptible d’« occuper encore toute sorte d’Ouvriers », au choix des « materiaux », « rares et precieux », dont quantité « n’avoient point encores veu le jour, et qui sont nouvellement tirez de la Carriere », en passant par le souci constant de « basti[r] solidement » – et quel meilleur principe de construction adopter que « la Methode qu’Aristote a laissée aux Scolastiques » qui est « l’Intendante de tous les Ouvrages de l’Art et de la Nature » et qui « fait la Beauté des Corps, et celle des Edifices » [100] ? –, la métaphore, certes traditionnelle [101], mais néanmoins essentielle au point d’être filée tout au long des textes liminaires des deux volumes des Peintures morales [102], révèle nettement cette obsession d’un maître-d’œuvre industrieux et exigeant, désireux de « donner de belles formes et un nouveau lustre à des pierres communes » [103], pour conférer toute la « perfection » possible à son « Ouvrage ». La raison ? Elle tient bien évidemment à cette conquête de « ceux du Monde, qui ont le mesme goust pour les Livres de pure Devotion que pour les Medecines mal preparées » [104], comme en témoigne sans doute déjà l’augmentation significative du nombre de gravures des Peintures morales (sept au total pour les deux volumes) à La Gallerie des femmes fortes (vingt). Assurément, la décision de construire pareil édifice, revendiquée dans la préface du premier volume des Peintures morales et clairement affichée dès le titre pour La Gallerie, n’est en effet pas anodine, alors même que, en raison du développement de la vie mondaine, le phénomène de la galerie, qui a pris forme au XVI^e siècle, a littéralement explosé dès le deuxième tiers du XVII^e siècle dans la plupart des demeures des Grands, du château à l’hôtel particulier, à Paris ou en province. Livrée pour sa décoration aux peintres les plus renommés du moment qui « inventent », au gré de leur inspiration ou selon les vœux de leurs puissants commanditaires, cycles historiques, mythologiques ou allégoriques, adoptant le modèle « à l’italienne » ou celui « à la française », la galerie est devenue, de simple lieu de passage, le symbole du goût, de la richesse et du pouvoir, le mécène se transformant en collectionneur avisé d’œuvres d’art pour se distinguer ou imiter les plus Grands. Comment, en cet âge d’or de la galerie peinte, le père Le Moyne, si attentif à « faire aymer la Vertu, et haïr le Vice » [105] sans toutefois « offenser les Delicats » [106], n’eût-il pas – habilement et opportunément – songé à tirer parti de cette mode, pour « oste[r] » à la matière morale « ses taches et ses rudesses », et « luy donner des formes qui la parent, et luy fassent de l’honneur » [107] ?
        Il nous paraît donc peu douteux que le Jésuite n’adresse ainsi une sorte de clin d’œil de connivence à ses lecteurs : architecture et peinture [108] constituant autant de « rhétoriques » pour atteindre « ceux du Monde » et emporter leur adhésion, il « transpose », sur le plan littéraire, cet espace architectural qui, en ce premier XVII^e siècle, revêt une telle importance, à la fois culturelle et sociale, il en évoque astucieusement toute la diversité, à la fois d’agencement, de décor et d’iconographie, jusqu’à peut-être « reproduire » les plus fameuses galeries peintes, et il fait appel à des dessinateurs et des graveurs réputés, pour séduire ce lectorat, en vertu du principe rhétorique de l’« aptum », et tenter par là même de garantir l’efficacité de son message moral. Car, prévenant les critiques que ne devraient pas manquer de lui adresser « les plus Devots et les plus mortifiez » comme « les Austeres indiscrets et mal instruis », le Jésuite défend son entreprise, arguant que « si son Intention est religieuse, les ornemens de cet Ouvrage le seront aussi » [109]. Manière une nouvelle fois toute rhétorique de fonder sur le lieu des fins le fait d’avoir choisi les « cadences de la Poésie » plutôt que des « paroles de Sauvage », « les pierreries, les dorures, les clinquans et les perles » plutôt qu’un « habit d’Hermite » [110] pour « parer honnestement » [111] une « gallerie », dont la construction a été préférée à celle d’une « Académie »… Mais surtout exemple original d’esthétique morale, née du subtil « mariage de l’ingenium et de l’imitatio » [112]…