Galeries picturales, galeries littéraires :
imitation et transposition de modèles dans
Les Peintures morales (1640-1643) et
La Gallerie des femmes fortes (1647)
du père Pierre Le Moyne

Catherine Pascal
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Fig. 1. G. Huret, frontispice des Peintures
morales
, 1640

Fig. 2. G. Huret, « Annibal », Les Peintures
morales
, 1640

Fig. 3. G. Huret, « Andromède », Les Peintures
morales
, 1640

Fig. 4. A. Bosse, « Roger fait visiter la galerie du
château de Fontainebleau à deux prélats », La Pucelle
ou La France delivrée
, 1656

        Si le frontispice (fig. 1) gravé en 1640 par Grégoire Huret pour le premier volume des Peintures morales, par ailleurs repris trois ans plus tard dans le deuxième [1], renvoie à la « gallerie » de tableaux inventée par Pierre Le Moyne, jusqu’à reproduire très visiblement pour le lecteur les deux premières gravures insérées dans le recueil, en l’occurrence celles représentant Annibal et Andromède (figs. 2 et 3), il n’en évoque pas moins une réalité architecturale fort répandue à l’époque dans les palais royaux, princiers et aristocratiques. Occupant la majeure partie de l’image, se déploie en effet « un passage couvert, de plain-pied, donnant (…) à l’extérieur, (…) étroit relativement à sa longueur mais décoré avec une certaine richesse » [2]. Si elle remplit encore sa fonction initiale de « communication » [3] en permettant d’accéder au vaste palais que l’on distingue au loin, cette galerie aux proportions impressionnantes [4] et largement ajourée se veut ostensiblement un témoignage de grandeur et de magnificence, qui se décèle à la fois dans l’architecture puissante des pilastres cannelés qui la soutiennent, dans les sculptures qui en dominent les corniches, et dans les peintures de vastes dimensions, elles-mêmes surmontées de médaillons, qui en ornent les murs. Un « bel composto » (un « beau mélange ») qui se lit comme une éclatante et superbe exaltation de la complémentarité des trois arts majeurs de l’« arte del disegno » distingués par les académies italiennes au XVIe siècle ; mais également une vitrine du luxe, qui consacre la vocation nouvelle de cet espace, désormais souvent dédié à l’exposition des collections du propriétaire, preuves tout à la fois de son goût et de sa puissance [5].
        « Symbole de la civilisation de la Renaissance » [6] et tout particulièrement de l’attrait pour les œuvres d’art de la cour raffinée des Valois, comme le confirme l’illustre galerie François 1er du château de Fontainebleau [7], dont la gravure d’Abraham Bosse dans La Pucelle ou La France delivrée perpétue encore le prestige en 1656, plus d’un siècle après sa réalisation (fig. 4), cet espace d’apparat va en effet, au XVIIe siècle, agrémenter non seulement les résidences royales, dans une perspective souvent politique d’exaltation de la monarchie, mais également les palais des ministres et autres grands commis du royaume, désireux d’imiter le roi, ainsi que les riches demeures des « curieux » [8] parisiens qui, se piquant de plus en plus d’être fins collectionneurs, confient la décoration de leur(s) galerie(s) aux artistes (français ou étrangers) les plus renommés du moment.
        S’inspirant de cette réalité architecturale, de nombreux recueils, généralement luxueusement illustrés, à l’instar de la magnifique édition que donne en 1614 Artus Thomas de la traduction par Blaise de Vigenère des Images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates [9], s’attachent alors à « donner à voir » [10], en vers ou en prose, des collections, réelles ou imaginaires, à cette société mondaine éprise d’art [11]. Parallèlement se développe, durant le premier dix-septième siècle, une vogue des « livres-galeries », organisant en listes ou en séries plus ou moins longues une matière héroïque empruntée à la fable, à l’histoire ancienne ou moderne, sainte ou profane, voire à la littérature épique, à destination de ce public choisi des « honnestes gens » [12].
        De fait, par leurs titres mêmes, Les Peintures morales et La Gallerie des femmes fortes [13] du père Le Moyne s’inscrivent parfaitement dans cette tradition littéraire et mondaine où, sous la plume des religieux, et surtout des Jésuites, l’image, et plus généralement la « peinture », a fortiori quand celle-ci est « sacrée » ou « spirituelle » [14], participe du processus de persuasion et d’édification chrétienne. Certes, l’on ne saurait nier que c’est cette recherche constante d’efficacité qui, dans le contexte post-tridentin, pousse le Jésuite à expérimenter d’une œuvre à l’autre de nouvelles combinaisons, à innover en « ajoust[ant] la Poësie à la Peinture » [15] : après tout, pourquoi ne serait-il pas « permis à la Verité et à la Vertu de se parer honnestement pour se faire aymer » [16] ? Pas plus que l’on ne saurait nier que les diverses modalités de ce face à face de la « Poësie » et de la « Peinture » [17] ne soient révélatrices, chez cet héritier tout à la fois de Philostrate, de Richeome et de Marino, d’une réflexion sur les pouvoirs respectifs de la « peinture muette » et de la « peinture parlante » à exprimer les passions et, par suite, de la conscience aiguë à ne plus seulement « donner à voir » mais bel et bien « apprendre à voir » aux mondains afin, en transcendant leur plaisir visuel et esthétique, de leur faire découvrir « le sens caché » [18] des tableaux. Mais, comme le remarque fort justement Anne Mantero, puisque, « sous la plume de Le Moyne, tout est peinture » [19], nous voudrions envisager comment Les Peintures morales et La Gallerie des femmes fortes reflètent tout simplement le goût de ce poète-artiste pour la peinture – le terme étant entendu ici dans son sens concret [20] – et l’architecture de son temps, un goût qu’il partage avec ses lecteurs mondains au point de chercher à mettre lui aussi en valeur ses « tableaux », plastiques ou poétiques, dans cet écrin prestigieux qu’est, à l’époque, une galerie. Il nous semble en effet que le choix de ce mode de composition pourrait avoir été influencé par certains modèles architecturaux tout comme celui des « sujets » pourrait être lié aux transformations des programmes décoratifs des galeries au XVIIe siècle, tous ces éléments référentiels étant aisément identifiables par les « Magnifiques » [21] à qui sont destinés les recueils.
        De fait, nous nous attacherons, au cours de cette étude, à examiner « l’art » de la galerie chez Pierre Le Moyne, une galerie dont le principe constitutif repose sur le concept de « suite » ou de « série » sinon illustrées du moins toujours illustratives, mais où ce processus de « répétition », entre « reprise », « imitation » et « transposition » de sources ou de modèles, se décline sous des formes variées d’un ouvrage à l’autre ou au sein d’un même ouvrage. Toutefois, qu’elle touche la structure ou le programme iconographique, cette diversité est toujours conçue par le Jésuite à des fins pédagogiques si bien qu’il ne nous paraît pas incongru de parler d’une « rhétorique de la galerie ». C’est la raison pour laquelle, après une brève description de ces recueils, nous avons choisi d’en aborder l’analyse selon deux des grandes parties du discours, en l’occurrence l’« inventio » et la « dispositio ».

Brève description des recueils

Les Peintures morales (1640-1643)

        A l’heure où le père Le Moyne publie ses Peintures morales, le « Sujet general » n’en était pas neuf, comme il le reconnaît d’ailleurs bien volontiers dans l’« Advertissement necessaire à l’instruction du Lecteur » [22]. Les Peintures morales consistent en effet en une véritable « Doctrine des Passions », objet du premier tome, paru en 1640, et particulièrement de la plus « souveraine » d’entre elles, l’amour, envisagé sous sa forme « naturelle », c’est-à-dire humaine, aussi bien que « divine », la plus parfaite, dans le deuxième tome, publié en 1643. Mais quand bien même cette « Matiere auroit esté employée toute entiere, elle n’en seroit pas pourtant devenue incapable de nouvelles formes » [23]. Et le Jésuite de récuser à l’avance toute critique de « vieux matériaux replastrez » ou de « peintures relavées » pour au contraire revendiquer fièrement l’architecture de son projet, au cœur duquel il place les destinataires de son livre :

Si j’avois basty un Temple en cet Ouvrage, les Libertins et les Impies, qui ne vont à l’Eglise que par force, le laisseroient pour les Devots : Si j’avois erigé une Academie, il ne s’y presenteroit que des Philosophes : mais ayant fait une Gallerie de Peintures, la Curiosité y amenera des Devots et des Libertins, des Docteurs et des Cavaliers, des Philosophes et des Femmes [24].

>suite

[1] Pierre Le Moyne, Les Peintures morales, où les passions sont representées par Tableaux, par Charactères, et par Questions nouvelles et curieuses, Paris, Sébastien Cramoisy, 1640, tome I, 802 pages / Les Peintures morales, seconde partie de la doctrine des passions. Où il est traitté de l’Amour naturel, et de l’Amour divin, et les plus belles matieres de la Morale Chrestienne sont expliquées, Paris, Sébastien Cramoisy, 1643, tome II, 907 pages. Ces ouvrages sont respectivement dédiés à Henri de Mesmes, président du Parlement de Paris, et à Nicolas de Bailleul, chancelier de la reine et surintendant des finances. Toutes nos citations seront extraites de ces éditions princeps et, hormis les dissimilations i/j et u/v, respecteront l’orthographe et la ponctuation originales.
[2] Nous empruntons cette définition de la « galerie », de manière bien anachronique, nous l’avouons humblement, à Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, B. Bancé, 1863, tome 6, p. 8. Pour être tout à fait complète et envisager de la sorte les différents types de « galerie » auxquels nous allons faire allusion dans la suite de notre article, il convient de signaler que ce « passage couvert » peut également « donn[er] à l’intérieur, serv[ir] de communication d’un lieu à un autre, de circulation aux différents étages d’un édifice ». S’il distingue les « galeries de service » et les « galeries promenoirs » dans les châteaux et palais, Viollet-le-Duc fait des secondes une amplification des premières, tant du point de vue architectural – on en augmenta la largeur – que du point de vue décoratif – « on les enrichit de peintures, de sculptures, on les garnit de bancs ». Cette évolution, amorcée selon lui au XVe siècle, date à laquelle la « galerie » se substitua fort souvent à la « grande salle » médiévale, s’accomplira pleinement au XVIe siècle, comme l’attestent les exemples des châteaux de Blois et de Fontainebleau (Ibid., p. 19).
[3] Selon Sebastiano Serlio, dénommer « galerie » le passage étroit et long servant de liaison entre différentes parties d’une demeure semble d’ailleurs une spécificité française : un « luogo da passagiare che in Francia si dice galeria » (Sebastiani Serlii Bononiensis Architecturæ liber septimus […], Francofurti ad Mœnum, ex offa typa A. Wecheli, 1575, p. 56). La traduction latine, en regard, donne pour correspondant le mot « ambulacrum » (i.e « promenoir »), ce qui souligne, une nouvelle fois, l’évolution de la fonction de cet espace au cours des siècles.
[4] « […] tant plus les galeries sont longues, tant plus sont-elles trouvées belles en France », soutient ainsi Louis Savot dans L’Architecture françoise des bastimens particuliers, Paris, Sébastien Cramoisy, 1624, chapitre XVII : « Des Galeries, Armureries, et Librairies », p. 93. En témoigneraient « la Petite Galerie », désormais connue sous le nom de « galerie d’Apollon » depuis sa redécoration par Charles Le Brun en 1663 à la suite d’un incendie, et « la Grande Galerie » dite « du Bord-de-l’Eau ». Si l’on en croit l’architecte Jacques Androuet du Cerceau (voir Le premier volume des plus excellents bastiments de France ; Auquel sont designez les plans de quinze bastiments, et de leur contenu : ensemble les elevations et singularitez d’un chascun, Paris, pour le dit Jacques Androuet, du Cerceau, 1576, « Le Chasteau du Louvre », n. p. [i.e p. 3]), le projet de ces galeries, finalement mis en œuvre par Henri IV à partir de 1595, aurait été initié par Catherine de Médicis pour relier le château médiéval du Louvre au palais des Tuileries, distant de près de… 450 mètres ! A ce sujet, voir en particulier La Galerie d’Apollon au palais du Louvre, sous la direction de G. Bresc-Bautier, Gallimard, Musée du Louvre, 2004.
[5] Entre espace privé et espace public, réduit à un usage purement fonctionnel de liaison ou, au contraire, propice à l’otium et à la déambulation, quand il n’est pas pensé comme un lieu d’apparat, se signalant alors par la somptuosité de sa décoration, le phénomène de la « galerie » recouvre donc aux XVIe et XVIIe siècles des réalités extrêmement diverses. Envisageant les différentes formes de « galerie » dans son ouvrage Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent ; avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts (Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 605), André Félibien assimile ainsi « la galerie d’une maison que l’on orne de Tableaux et de Statues » à « ce que les Anciens nommoient Pinacotheca ».
[6] R. Crescenzo, Peintures d’instruction : la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’âge classique, Genève, Droz, 1999, p. 194.
[7] Située au premier étage d’une aile construite en 1528 pour relier l’appartement du roi à la chapelle de la Trinité, cette galerie, longue de 64 mètres et large de 6, fut décorée, sous la direction du peintre florentin Rosso, entre 1533 et 1539 (pour la complexité de sa décoration, voir en particulier la Revue de l’Art, n° 16-17, 1972). Mais il convient néanmoins de lui associer la galerie d’Ulysse, longue de plus de 150 mètres pour une largeur de 6, très célèbre aux XVIe et XVIIe siècles pour son décor intérieur exécuté à partir de 1545 par Le Primatice, ultérieurement aidé par Nicolò dell’Abate, et démolie au XVIIIe siècle. Pour la reconstitution du système décoratif, sa disposition et son organisation sur les murs et sur la voûte, et pour l’interprétation moralisante de ce programme iconographique, voir S. Béguin, J. Guillaume et A. Rey, La Galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, PUF, 1985.
[8] Voir A. Schnapper, Curieux du Grand Siècle – Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, « Champs », 2005.
[9] Pour juger de l’importance de la traduction de l’ouvrage de Philostrate, qui est l’objet de nombreuses rééditions jusqu’en 1637, et de sa « postérité littéraire », il convient de se reporter à la préface de l’édition critique qu’en a donnée Françoise Graziani, Les Images ou Tableaux de platte-peinture, Paris, Honoré Champion, 1995, 2 volumes, ainsi qu’à la synthèse de Richard Crescenzo (voir supra n. 6).
[10] Nous nous permettons d’emprunter à Olivia Rosenthal le titre de son ouvrage : Donner à voir : écritures de l’image dans l’art de poésie au XVIe siècle, Paris, Honoré Champion, 1995.
[11] Citons pour exemples, au XVIIe siècle, Giambattista Marino, La Galeria del cavalier Marino, distinta in Pitture e Sculture (Venetia, Ciotti, 1620), qui inspire Georges de Scudéry pour son propre Cabinet (Paris, Augustin Courbé, 1646), recueil de 110 poèmes décrivant, interprétant et jugeant autant de tableaux, réels ou fictifs (édition critique établie et commentée par C. Biet et D. Moncond’huy, Paris, Klincksieck, 1991). Pierre Le Moyne publiera lui aussi en 1650 son Cabinet de peintures, dans Les Poésies du Père Pierre Le Moyne (Paris, Augustin Courbé) ; une deuxième version, remaniée et complétée, paraîtra en 1671 dans Les Œuvres poétiques du Père Pierre Le Moyne (Paris, Jolly et Bernard). Notons que certaines pièces figuraient déjà dans Les Peintures morales et dans La Gallerie des femmes fortes. Voir C. Biet, « Rendre le visible lisible pour la plus grande gloire de Dieu. La pédagogie jésuite face à la peinture et à la poésie : Le Cabinet de peintures (1650-1671) du Père Pierre Le Moyne », La Licorne n° 23, « Lisible / Visible : problématiques », 1992, pp. 31-54.
[12] Signalons, à titre d’exemples, Le Théâtre françois des seigneurs et des dames illustres, divisé en deux parties, avec le Manuel de l’Homme sage et le Tableau de la Dame chrétienne, du père François Dinet (Paris, Nicolas et Jean de La Coste, 1642) ; La Galerie ou les Tableaux des Dames illustres (Paris, Gervais Clousier, 1642), traduction française, par François de Grenaille, de La Galeria delle donne celebre de Francesco Pona, publié en 1641 ; La Femme héroïque ou les Héroïnes comparées avec les héros en toute sorte de vertus du père Jacques du Bosc (Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1645) ;  les deux volumes des Femmes illustres ou les Harangues heroïques de Monsieur de Scudéry (Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1642 et 1644) ; les « galeries » de « Monarques et de Princes », de « Reynes et de Dames », de « Cavaliers », d’« Hommes d’Estat » et d’« Hommes de Dieu » qui constituent le deuxième volume de l’édition remaniée de La Cour sainte du père Nicolas Caussin (Paris, Claude Sonnius et Denis Bechet, 1647).
[13] Pierre Le Moyne, La Gallerie des femmes fortes, Paris, Antoine de Sommaville, 1647. L’ouvrage est dédié à la reine régente, Anne d’Autriche. Toutes nos citations seront toutefois empruntées à l’édition parue en 1665, chez la Compagnie des Marchands Libraires du Palais.
[14] En référence aux titres de deux ouvrages du père Louis Richeome : Tableaux sacrez des figures mystiques du tres-auguste sacrifice et sacrement de l’Eucharistie (Paris, Laurent Sonnius, 1601) ; Peinture spirituelle ou l’Art d’admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres, et tirer de toutes profit salutère (Lyon, Pierre Rigaud, 1611). Pour une analyse détaillée de cet ouvrage, voir R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genève, Droz, 2005, pp. 67-81, et R. Crescenzo, Peintures d’instruction : la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’âge classique, op. cit., pp. 236-238.
[15] Les Peintures morales, op. cit., tome I, « Advertissement necessaire à l’instruction du Lecteur », non paginé.
[16] Ibid.
[17] Sur cet aspect, nous renvoyons aux ouvrages de R. Dekoninck et R. Crescenzo déjà cités, respectivement pp. 82-88 et 250-260, ainsi qu’aux articles de D. Kuizenga, « Mixed Media: Word and Image in Les Peintures morales », dans Word and Image, edited by David Lee Rubin, Charlottesville, Rookwood Press, 1994, pp. 76-89 ; M. Vincent, « Ekphrasis and the Poetics of the Veil : Le Moyne’s ’Actéon’ and La Fontaine’s ’Le Tableau’ », Ibid., pp. 90-112 ; A. Mantero, « La Galerie d’Ampèle : description et narration dans les Peintures poétiques du père Le Moyne », XVIIe siècle, n° 155 (avril-juin 1987), pp. 133-154 ; Ibid., « Les Arts réunis dans Les Peintures morales et La Gallerie des femmes fortes du père Le Moyne », dans Le Dialogue des arts. Littérature et peinture du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Lyon, CEDIC n° 18, 2001, pp. 223-249.
[18] Titre d’un ouvrage de Patrick de Rynck, Le Sens caché de la peinture : leçons des maîtres anciens – XVIe-XVIIIe siècle, Gand-Amsterdam, Ludion, 2004.
[19] A. Mantero, « Les Arts réunis dans Les Peintures morales et La Gallerie des femmes fortes du père Le Moyne », art. cit., p. 223.
[20] Le père Le Moyne semble en particulier apprécier Nicolas Poussin, si l’on en croit le sonnet qu’il compose pour célébrer « Saint François-Xavier ressuscitant un mort », tableau du maître-autel de l’église Saint François-Xavier du noviciat des Jésuites que François Sublet de Noyers a fait peindre à l’artiste peu après son retour à Paris en 1641. Dans La Gallerie des femmes fortes, il rend également hommage à Claude Vignon, qui a dessiné les héroïnes : « Du pinceau de Vignon vous estes animées / Et tout ce qu’il anime est exempt de mourir » (op. cit., « Les fortes Romaines », Clélie, p. 252).  Enfin, dans son Cabinet de peintures, outre Nicolas Poussin et Claude Vignon, sont évoqués Guido Reni, dit Le Guide, Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin ou le Josépin, Véronèse, Le Juste (ou Juste d'Egmont), Claude Deruet, Pierre Mignard, Philippe de Champaigne et Louis XIII, dont on sait qu’il sollicita Simon Vouet, alors premier peintre du roi, pour lui donner des leçons de pastel.
[21] Le poète Eranthe, l’un des personnages principaux des Peintures morales, évoque « les Cabinets des Curieux, (…) les Galleries et toutes les Sales des Magnifiques » (op. cit., tome I, livre I : « De la Nature des Passions », chapitre III : Du Sujet et de la Forme des Peintures suivantes, p. 49).
[22] Parmi les plus récents, citons le Tableau des passions humaines, de leurs causes et de leurs effets de Nicolas Coeffeteau, imprimé plusieurs fois depuis 1620, Les Charactères des passions (1640-1662) de Marin Cureau de La Chambre, et le troisième volume de La Cour sainte du Jésuite Nicolas Caussin, intitulé De l’Empire de la raison sur les passions, publié en 1636 et réédité en 1640.
[23] Les Peintures morales, op. cit., tome I, « Advertissement necessaire à l’instruction du Lecteur », non paginé.
[24] Ibid.