Si l’illustration littéraire constitue une pratique entretenue depuis au moins le Moyen Age, comme le montre le panorama diachronique que forme le présent numéro de Textimage, le surréalisme contribue à cette continuité. Sa toute première revue, La Révolution surréaliste, fondée en 1924, en appelle déjà à l’illustration. Mais surtout, le chef de file du mouvement, André Breton, le fait dans maintes œuvres qui lui sont propres, tout au long de sa carrière. Dès sa première incursion dans le genre narratif, c’est-à-dire dès sa composition de Nadja en 1927, il recourt à l’illustration, et abondamment de surcroît. Plus de quarante photographies parsèment son récit de Nadja, et ses deux « grandes proses » subséquentes emboîtent le pas : L’Amour fou comprend plusieurs photos à sa parution en 1937, et Breton en insère quelques-unes dans Les Vases communicants pour leur réédition en 1955. Puis il en ajoute encore à Nadja pour sa version révisée en 1964. Entre-temps, des textes d’autres genres n’en sont pas exempts. Deux recueils d’Alentours I, datés respectivement de 1931-1935 et de 1941-1946, qui rassemblent des articles, lettres, poèmes et entrevues, sont ponctués d’images. Ainsi en est-il pour La Clé des champs, qui regroupe en 1953 de nombreux essais.

Les brèves productions réunies sous ces derniers titres attestent une sensibilité visuelle intéressante, mais demeurent très hétérogènes. Par contre, Nadja, Les Vases communicants et L’Amour fou, bien que chacun ait son autonomie, sont tous beaucoup plus volumineux et présentent entre eux des ressemblances qui leur confèrent une relative uniformité. Ils construisent ainsi une sorte de trilogie. En conséquence, la déclinaison qu’ils offrent de la participation iconographique soulève des enjeux plus riches. En outre, il s’agit de trois œuvres-phares du surréalisme, qui n’est nul autre que le courant culturel le plus novateur du XX^e siècle. Dans ce contexte, il va sans dire que leur usage iconographique sert les visées directrices qui meuvent Breton. Il devient un moyen puissant – parmi d’autres – de faire éclater la littérature romanesque et les formes fictionnelles convenues, et, en revanche, de fonder une configuration générique inédite.

Plus précisément, chaque « prose » du corpus tripartite se veut un récit autobiographique et s’imprègne du « je » introspectif. Mais aussi, elle prend vite l’allure d’un essai : ses premières pages ouvrent déjà une réflexion philosophique et artistique. Au surplus, elle emploie un langage poétique qui installe un vif climat émotionnel. Résultat : les discours narratif, théorique et poétique s’y trouvent exploités et entrelacés dans une structure fragmentaire. Pour chacun de ces modes discursifs, des photographies interviennent : elles ressortent comme une autre marque distinctive, d’ordre visuel celle-là, du genre créé par l’auteur. Par ailleurs, leur statut s’avère aussi important que celui de la portion textuelle. C’est pourquoi Jean Arrouye désigne les ouvrages en question comme des « livres mixtes » [1] ; et Pascaline Mourier-Casile souligne l’attention « bifocale » qu’ils sollicitent [2].

Dans des travaux antérieurs, nous avons étudié principalement la nature et la fonction des photographies qui font partie des « grandes proses » de Breton [3], ainsi que les rapports qu’elles entretiennent avec la notion de hasard objectif [4]. Nous nous proposons maintenant de les examiner sous un nouvel angle : celui de la répétition. Pour ce faire, nous évaluerons d’abord si un phénomène de répétition se produit entre la partie textuelle et le support photographique, dans chaque « prose » concernée. Nous chercherons ensuite une autre forme de répétition, en nous penchant sur les photographies seules. Notre démarche à cet égard suivra une échelle croissante : nous déterminerons si des motifs iconiques se trouvent repris à l’intérieur d’une même page, puis à l’intérieur d’une même « prose », et finalement d’une « prose » à l’autre. Nous en viendrons à cerner, en dernière analyse, les significations que revêt la reprise de motifs iconiques dans l’ensemble de la fameuse trilogie.

Répétition entre texte et photo ?

L’entreprise originale que poursuit Breton en fondant un genre littéraire tout à fait neuf et en y intégrant le médium photographique, rompt radicalement avec la tradition scripturale. Mais il serait pertinent de se demander si, parallèlement, elle renouvelle autant l’utilisation du support visuel. Cette question nous conduit sans ambages à investiguer la répétition éventuelle entre texte et photo. Dans les « proses » de Breton, la photographie et le donné textuel se surimposent-ils, comme la répétition d’un signifié par un autre signifiant ? Ou l’apport de l’une se démarque-t-il totalement de ce que ce que l’autre fournit ? Il est rare que des clichés photographiques – qu’ils représentent une personne, un lieu ou un objet – redoublent des aspects du message textuel, chez le père du surréalisme. Dans la plupart des cas, il n’y a pas de mimétisme entre les deux supports, même quand ils concernent le même sujet. Plutôt que l’habituelle redondance selon laquelle le texte donne une description de ce dont l’image constitue une illustration, une complémentarité opère entre eux.
      Ainsi, plusieurs clichés ne se suffisent pas en eux-mêmes – et dans leur cas, le contraire serait d’ailleurs impossible. Par exemple, dans Nadja, certains clichés ne transmettent pas des données objectives mentionnées dans les descriptions, comme des couleurs [5] ou le mode de confection d’œuvres plastiques exécutées par Nadja (I-721). D’autres clichés ne transmettent pas des perceptions subjectives découlant du point de vue bretonien : le portrait du professeur Claude de l’asile (I-737) n’arbore sûrement pas les traits on ne peut plus antipathiques qui caractérisent ce personnage selon le texte (I-736). Réciproquement, des clichés comblent les lacunes du texte : ils fournissent des informations qui leur sont exclusives et qui permettent au lecteur de concevoir beaucoup mieux ce dont il est question dans la narration. Celui du gant de bronze fait apprécier la souplesse et l’élégance des formes (fig. 1, I-679), qui contrastent avec la lourdeur évoquée par la description textuelle ; le lecteur peut ainsi partager les sensations divergentes qu’éprouve Breton. Les photos d’articles trouvés au marché aux puces [6] contribuent elles aussi à la perception sensible d’objets étonnants. Elles aident même à en capter « l’aura » telle que la définit Andrea Puff-Trajan [7].
      A part ces deux tendances, où tantôt le langage écrit ajoute au langage iconique, tantôt celui-ci ajoute à celui-là, il en existe une troisième. Assez discrète dans Nadja, elle se développe nettement d’une « prose » à l’autre. Elle consiste en une inadéquation entre texte et photo, comme si aucune relation, sinon que très insolite, n’existait plus entre eux. De plus, l’emplacement des photos dans l’économie de chacun des trois livres accroît le problème des rapports avec le texte et, par conséquent, n’encourage pas le lecteur à y détecter des analogies, encore moins des répétitions. La quantité de pages qui sépare une photo du passage auquel elle renvoie, l’ordre des photos qui ne correspond pas à celui de la lecture, leur fréquence discontinue : ces trois facteurs s’additionnent et forcent d’autant plus le lecteur à un va-et-vient arythmique entre texte et photos, qui complique grandement la réception [8].
      Un constat s’impose : la répétition entre texte et photo est écartée chez Breton – a fortiori dans l’organisation matérielle apparemment incohérente, voire perturbante, dont nous venons de rendre compte. Il convient cependant de chercher un autre type de répétition : entre les photos elles-mêmes. Si pareil procédé peut devenir décelable, c’est exactement grâce à cette esthétique mystificatrice du labyrinthe, parce que la contemplation troublée des images exige une souplesse intellectuelle et active l’interrogation. Tania Collani note que « l’image peut être interprétée de deux manières différentes : l’une plus concrète, l’autre plus abstraite » [9]. La deuxième recèle un potentiel qu’il nous est impératif d’explorer. Car il est inutile de chercher la répétition d’images spécifiques. C’est plutôt celle, plus subtile, de motifs thématiques, qui se dégage. Et encore ! Elle n’apparaît guère telle quelle, avec limpidité. Elle se situe au niveau suggestif, où des variations d’un motif se détectent et fonctionnent indirectement par symboles, métaphores, synecdoques et métonymies.