Emploi et contremploi du Livre [1]
- Andrea Oberhuber et Sofiane Laghouati
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Fig. 1. M. Butor, Etude pour une représentation
des Etats-Unis
, 1962

Fig. 2. R. Graham, Through the Forest, 2010

Fig. 3. L. Sfar, Ex-libris - No man’s
land Calaferte
, 2008

J’ai plâtré à moitié un paquet de cinquante exemplaires d’un recueil [de poésie], le « Pense-Bête ». Le papier d’emballage déchiré laisse voir, dans la partie supérieure de la sculpture, les tranches des livres (la partie inférieure étant donc cachée par le plâtre). On ne peut, ici, lire le livre sans détruire l’aspect plastique. Dix mille francs de récompense [2].

C’est non sans une certaine malice que le poète et artiste Marcel Broodthaers nous interroge, à travers son œuvre, sur les sempiternelles frontières qui partageraient les arts et la littérature, comme si elles étaient respectivement des œuvres de chair ou d’esprit. Ici, accéder à la poésie c’est détruire l’œuvre plastique : qui osera ? Personne… L’artiste Broodthaers n’en reste pas moins poète dans sa pratique plastique. En soulignant, certes avec ironie, notre propension à la sacralisation, il nous montre le caractère arbitraire des taxinomies qui partagent les pratiques :  comme l’écriture, les arts plastiques ont affaire au « faire », au sens du verbe grec ποιειν /poiein [3], qui désignait autrefois l’action du poète et le travail de l’artisan donnant forme à l’œuvre à partir de l’argile.

Fruits de travaux au long cours, les réflexions réunies ici sur le livre, les arts et l’écrit, leurs usages et mésusages, ne sont pas pour autant un geste apotropaïque conjurant la mort annoncée d’un objet totem de notre culture, voué à devenir relique de musée tout comme, du reste, la muséification de la bibliothèque pourraient nous inviter à le penser. Ces recherches, autant rétrospectives que prospectives, sont capitales à « l’ère du numérique », pour reprendre la formule tant sollicitée ces derniers temps dans les médias et par les spécialistes du virtuel.

Prenons de la hauteur. Le geste à l’origine de ce dossier consacré aux « Blessures du livre » n’est guère plus nostalgique d’une époque révolue (a-t-elle jamais existé ?) qu’il ne rejette les transformations capitales que connaît notre époque en ce qu’elles touchent tous les pans de la culture de manière structurelle et simultanée. Car les « Blessures du livre », dont il est ici question, sont à interroger sous la focale multiple du double génitif qui la fonde : il faudra entendre non seulement toutes les formes de blessures – physiques ou symboliques – infligées à l’objet fondateur par excellence de la culture occidentale moderne ; mais également percevoir les blessures que cet objet « inflige » à la réorganisation médiatique qui s’opère continuellement et tout particulièrement à l’ère du numérique...

Nous empruntons l’idée de « blessures » à Roland Barthes qui, à la sortie de Mobile, études pour une représentation des Etats-Unis (1962) de Michel Butor (fig. 1), souligne à la fois la révolution qu’augurait l’œuvre nouvelle, dans son travail plastique de la littérature [4], et ce que la levée de bouclier contre elle révélait de notre rapport au livre et à la littérature :

 

Derrière tout refus collectif de la critique régulière à l’égard d’un livre, il faut chercher ce qui a été blessé. Ce que Mobile a blessé, c’est l’idée même du Livre […] Si donc Mobile manque à l’idée consacrée (c’est-à-dire sacrée) du Livre, ce n’est pas par négligence, c’est au nom d’une autre idée d’un autre Livre [5].

 

Les redoublements de ces « blessures du livre », celles qu’on lui inflige et qu’il inflige, nous permettent d’appréhender les nombreux projets d’artistes visuel.les et d’écrivain.es qui réinvestissement le livre pour en faire un objet d’investigation, d’intervention en tous genres, pouvant aller jusqu’à sa blessure matérielle, voire sa destruction par l’encre ou le pilon. La place du livre dans les œuvres d’art contemporaines en ce qui concerne ses multiples reconfigurations est incontestable si l’on pense aux projets d’Alison Knowles, de Robert Filliou, de Ben Vautier de Marcel Broodthaers, de Daniel Spoerri, de Hans Witschi, de Tom Phillips, de Tania Mouraud ou d’Elisabetta Benassi, pour ne renvoyer d’emblée qu’à ces quelques exemples issus de sphères culturelles différentes.

Si le livre a pu être conçu comme le support et socle par excellence des manifestations de la civilisation occidentale, du Nouveau Testament au livre d’artiste, sa mise en rapport avec d’autres moyens de transmission de l’information, du volumen à l’écran hypermédiatique, a révélé également d’autres de ses dimensions constitutives. Ainsi est-il un espace d’exposition intermédial mais il peut tout aussi bien s’inscrire dans une écriture transmédiatique. Dans tous les cas de figure, il fait l’objet de narrativisations et de montages opérés par un ou plusieurs intervenants dont le statut même devient indécidable — sont-ce des artistes, des auteurs, des techniciens ou tout cela à la fois ? L’intervention peut prendre différents aspects puisqu’elle peut porter sur le livre comme objet pris dans sa matérialité ou en tant que véhicule d’un contenu (romanesque, poétique, historique, esthétique, etc.). Lors de son exposition Through the Forest (Barcelone, 2010, fig.  2), dont le titre est tiré d’une phrase clé du livre Lenz (1835) de Georg Büchner, Rodney Graham a pris conscience d’une particularité dans la disposition du texte dans la traduction anglaise de C. R. Müller : les mots « à travers la forêt » ont coïncidé deux fois en passant d’une page à l’autre. Graham a converti cette coïncidence dans un dispositif de lecture en boucle. Errant à l’instar du protagoniste – le dramaturge allemand Jacob Lenz (1751-1792) –, le lecteur se perd « à travers la forêt » et dans la folie de Lenz. Si Graham redéploie dans l’espace ce topos romantique, il l’étaye par un dispositif d’écrans et d’installations vidéo, dans lesquels il se met en scène et interroge son rapport à la création. Dans la série Ex-libris, l’artiste Laurent Sfar reprend l’ouvrage de Louis Calaferte No man’s land (fig. 3), dont chaque exemplaire a été entièrement fermé par sa couverture puis découpé en son centre à l’exception de la quatrième de couverture. Le livre, rendu illisible par cette blessure technique en son mitan, se veut pourtant un hommage de l’artiste à l’écrivain et à son style.

Au fond, la question du livre en tant que média et medium, signifiant dans son contenu comme dans sa matérialité, est originelle. Les modalités des rencontres texte/image/support (médiatique) n’ont jamais suivi un schéma linaire. Ainsi, papyrus et parchemin ont coexisté, se substituant ou s’intriquant parfois l’un l’autre, comme au début de l’imprimerie le parchemin avec le papier ; et que dire du passage papier à l’écran que nous connaissons désormais ? Pour ne s’en tenir qu’à la forme livre, on se rappellera que l’invention du codex, qui était « exclusivement païenne et romaine » [6] a bénéficié de la nouvelle foi chrétienne pour se propager : elle a mis près de trois siècles (du IIe au Ve siècle) à remplacer le volumen. Sans faire disparaître le volumen, il appert que le codex lui a d’abord emprunté ses codes, pris son autonomie en réinventant ses propres formes son propre langage, pour finalement influencer et parasiter les codes du rouleau, dont l’usage perdurera dans des cadres spécifiques bien après le Moyen Age, restant dans notre imaginaire collectif associé aux diplômes comme aux cartes au trésor.

 

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[1] Le dossier consacré aux « Blessures du livre » s’inscrit dans le cadre du projet Le Livre surréaliste au féminin : faire œuvre à deux financé par le CRSH du Canada et mené par Andrea Oberhuber à l’Université de Montréal. Voir le site. Il s’inscrit également dans les réflexions menées par le groupe RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l’Exposition de la Littérature et du Livre) codirigé par Sofiane Laghouati au Musée royal de Mariemont et David Martens de la Katholieke Universiteit te Leuven. Voir le site.

[2] Marcel Broodthaers d’après une interview d’Irmeline Leber, dans Catalogue-Catalogus, Bruxelles, Palais des Beaux Arts, 1974.

[3] Dans l’Antiquité grecque, le verbe ποιειν/poiein « s’applique à toutes sortes d'opérations, depuis celles qui modèlent de la glaise jusqu’aux réalisations les plus hautes de l’artiste ou du poète. Mettre les mains à la pâte, sculpter une Minerve, incarner la pure poésie dans la précieuse matière des mots évocateurs et des sons cadencés, c’est toujours exercer ce métier de fabrication idéaliste qui a fait définir l’homme : homo Faber. Le premier jeu de l’enfant, c'est de manier les choses pour construire l’appui ou l’appartement de ses rêves. Et, à partir des outils les plus rudimentaires du langage et de l’industrie jusqu'aux créations les plus libres du génie, partout se retrouve une matière animée, transfigurée, sublimée par l’ouvrier humain, dominé qu’il est par le besoin de refaire le monde à son service et de réaliser un ordre répondant mieux à ses aspirations » (M. Blondel, L’action. Le problème des causes secondes et le pur agir, Paris, PUF, 1949, vol. 1, p. 55).

[4] Au sujet du rôle capital de Mobile dans l’œuvre de Butor, voir S. Laghouati, « Michel Butor : (art)work in progress – du roman au livre d'artiste », dans Les graphies du regard : Michel Butor et les arts, actes du colloque à l’Université de Heidelberg du 21 au 23 septembre 2011 Heidelberg, Universitätsverlag, Winter 2013, pp. 63-71.
[5] R. Barthes, « Littérature et discontinu », dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 175-176.
[6] J. van Haelst, « Les origines du codex », dans Al. Blanchard (dir.), Les Débuts du codex, Turnout, Brepols, 1989, p. 35.