Les jeux typographiques d’un poète sonore :
VUAZ (2013) de Vincent Tholomé

- Jan Baetens
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Les leçons d’un exemple

      L’intérêt du travail de Vincent Tholomé dépasse évidemment le seul cas de VUAZ, quels que soient les mérites et l’originalité de ce texte. Au-delà de cette publication et de la performance qui l’accompagne comme son double et inversement, l’une étant dans le pli de l’autre, il est possible de rattacher la démarche de Tholomé à deux réflexions majeures sur le texte.
      La première est donnée par un livre récent de Judith Schlanger, Trop dire ou trop peu [6] un essai sur la « densité littéraire » qui prolonge les recherches croisées de l’auteur sur le principe d’innovation d’une part et la pensée rhétorique d’autre part. L’étude de Schlanger s’attaque à une question tout à fait fondamentale, qu’il semble utile de mettre en rapport avec nos interrogations sur l’écriture et la poétique visuelle. Comme l’énonce la quatrième de couverture :

Toute œuvre veut tenir l’attention, la diriger et produire de l’effet. Mais l’attention et l’effet ne sont pas les mêmes selon que l’œuvre en dit plus ou en dit moins – c’est-à-dire selon sa densité. (…) En explorant les variations de la densité littéraire, on retrouve directement des enjeux essentiels. Que vise l’idéal du complet face à l’idéal du pur ? Comment la littérature se rapporte-t-elle au langage ordinaire ? Quel peut être le minimum artistique qui subsiste au bord du silence ? Comment comprendre l’échec de la lecture, l’intérêt perdu et l’ennui ?

      La typographie est directement concernée par ces problèmes. Trop dire ou trop peu montre en effet que les liens entre technique et effet ne sont ni linéaires, ni prévisibles : telle technique qui tend à donner plus de poids à un écrit peut au contraire créer une réaction d’indifférence ou de rejet, cependant que la mise en sourdine de tel ou tel aspect d’un texte peut au contraire susciter une attention et une appréciation accrues (pour penser ces relations parfois paradoxales, Schlanger s’approprie des concepts « hot » et « cool » de Marshall McLuhan, tout en distinguant avec grande précision le « chaud » et le « froid » [7] au niveau des procédés textuels et au niveau des effets). La typographie la plus neutre et la plus apparemment invisible qui soit, que la tradition occidentale considère souvent comme une sorte d’idéal inaccessible, s’oppose par exemple à la typographie moins transparente, plus matériellement présente sur la page. Telle serait en tout cas l’analyse qu’on pourrait faire sur le seul plan technique, qui se contente de décrire ce que montre la page. Mais qu’en est-il des effets psychologiques sur la lecture ? Pour certains lecteurs et dans certains contextes, la « neutralité » typographique peut être plus voyante, y compris au sens très littéral du terme, plus signifiante et partant plus efficace que les exercices typographiques les plus inattendus ou complexes. Un bon exemple historique en est la typographie « sage » de la fameuse revue La Révolution surréaliste, qui était à la fois un calque de La Nature, revue scientifique qui ne pouvait que s’interdire toute frivolité typographique, et une manière de rompre avec le délire visuel du mouvement d’avant-garde concurrent, Dada. VUAZ serait une illustration contemporaine du même principe : Tholomé s’efforce d’en faire moins pour obtenir plus, si l’on peut dire. Il s’abstient de toute une série de manipulations typographiques, tant au niveau de la lettre qu’au niveau de la mise en pages, qui seraient venues spontanément à l’esprit de ceux qui voudraient faire une adaptation livresque de ses performances peu communes, mais c’est justement parce qu’il arrive à ne pas céder à cette tentation et à proposer au lecteur un volume d’une sagesse typographique inattendue qu’il lui est possible de bien calculer les effets à obtenir ainsi que les endroits précis où il recherche les effets en question.
      De manière plus spécifique, et comme nous y invite l’exemple de VUAZ, il est aussi possible de rattacher l’approche historique et rhétorique de Schlanger à des théories qui se concentrent davantage sur la dimension typographique et visuelle de l’écrit. Dans une telle perspective, les travaux d’Anne-Marie Christin sont les premiers à entrer en ligne de compte car on y retrouve, toutes proportions gardées bien entendu, une série d’oppositions que la notion de « densité » aide à relire. L’antithèse fondamentale des systèmes alphabétiques, qui font l’impasse sur les propriétés visuelles du langage, et des systèmes de type idéogrammatique, qui manifestent et prolongent les origines visuelles et imagées de l’écriture, pourrait ainsi être recontextualisée de manière tout à fait stimulante. S’il est vrai que l’immense majorité des textes produits de manière alphabétique narcotisent l’architecture visuelle du support aussi bien que les singularités matérielles de la lettre [8], cette mise entre parenthèses de la dimension imagée du langage au niveau des formes mises à contribution ne signifie nullement sa disparition au niveau de la réception de ces textes par le lecteur. La forme typographique la plus neutre, qu’il s’agisse du choix de telle ou telle police de caractères ou de l’adoption de telle ou telle grille de mise en pages ou de mise en livre, peut susciter, voire suscite inévitablement un décodage visuel plus ou moins aigu. Peu importe ici les intentions auctoriales : le lecteur est libre de donner un sens à des éléments qu’auteurs, typographes ou éditeurs écartent comme insignifiants, par exemple la préférence donnée à certain caractère, la répétition mécanique d’un format typographique, le retour sempiternel des mêmes propriétés formelles d’un livre. La lecture, du reste, ne s’en prive pas, comme le savent immédiatement tous ceux qui regardent, même sans comprendre, un écrit distant dans le temps ou l’espace. Un livre ancien ou un livre sorti des presses d’un pays dont on ignore les conventions typographiques est automatiquement un livre qui parle à l’œil, quelle que soit par ailleurs l’indifférence avec laquelle la culture d’origine ait pu user des moyens typographiques à sa disposition. Les signes les plus abstraits, les moins remarquables, privés de toute ambition visuelle et obsédés par le seul critère de communication directe et monolithique d’un sens qui ne laisse aucune place à l’interprétation subséquente, même ces signes-là sont virtuellement porteurs d’une densité visuelle, du moins en termes d’effets et ce à tous les niveaux du texte.
      S’agissant de VUAZ, cette dialectique du minimum et du maximum apparaît avec grande netteté. Pour produire certains effets, Vincent Tholomé est obligé d’en rester à un système apparemment pauvre, ou jugé tel si on considère le texte du seul point de vue des formes mises en jeu ; mais cette réduction, qui peut paraître une autocensure, est nécessaire dès qu’on se place du côté du programme plus vaste que s’est donné l’auteur et des effets particuliers qu’il souhaite faire vivre par ses lecteurs. Vu sous cet angle, l’exemple de VUAZ peut s’avérer d’un intérêt capital pour la théorie en plein devenir de la langue comme image écrite.

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[6] Paris, Hermann, 2016.
[7] J. Schlanger prend soin de discuter aussi la définition lévi-straussienne du chaud et du froid, dont la signification est un peu différente.
[8] La distinction entre « lettre » et « page » pour désigner les deux grands niveaux où s’effectue le traitement visuel de l’écrit est empruntée à J.-G. Lapacherie, voir son article « De la grammatextualité », Poétique, n° 59, 1984, pp. 283-294. L’article n’aborde guère la troisième dimension du livre-objet (voire de la feuille à deux faces), qu’il est nécessaire d’ajouter à la taxinomie à la fois pratique et légère de Lapacherie.