L’insertion du tableau à cet endroit pourrait ainsi suggérer un état intermédiaire de la vision et proposer une image des sensations éprouvées à la tombée de la nuit. T 1962-E 33 figure, de manière abstraite, l’opposition entre nuit et jour et entre rêve et veille que L’Empire des lumières rend en quelque sorte avec « le poids du concret » quelques pages plus loin. Si l’on parcourt le tableau de gauche à droite, il semble qu’avec le surgissement de l’obscurité, la couleur jaune ait été extraite du fond vert, puis concentrée en un seul point de sorte qu’il ne reste finalement que le bleu, à l’extrémité droite de la toile. La couleur noire servirait ainsi de filtre, de révélateur, densifiant les contrastes et permettant ainsi de saisir la contradiction. 

C’est que je n’exprime avec quelque bonheur que ce qui vient de ma propre expérience, laquelle est à la fois obscure, globale et intense et passe dans un alambic fait de paroles simples, mais difficiles à choisir et conformes à cette particularité. Il lui faut, pour cela, donner le poids du concret à des visions en apparence abstraites qui ne sont ni tout à fait des « images » ni des « symboles », mais des transformations éprouvées comme des chocs [28].

Interroger la contradiction passe donc par la représentation d’une alchimie de l’expérience sensible. Le saisissement de la contradiction, loin d’être une fixation des oppositions, est en réalité une mise en mouvement. Cette première illustration de l’ouvrage possède alors une dimension programmatique : au fil du texte, l’insertion des images pourrait avoir pour but d’interroger et de montrer la naissance des oppositions, des multiples sens et sensations contradictoires. C’est, en somme, une première confrontation à l’Anti-sens. A la fin du livre, les flammes des puits de pétrole, photographiées dans le désert algérien par Marc Riboud (fig. 8), y répondent et illustrent métaphoriquement les dernières lignes :

Jusqu’au vertige, jusqu’à l’ivresse de l’être fasciné par le Rien – ce rien où toute vie prend naissance et s’efface avec la grâce déchirante de l’éphémère : une poignée de jours en flammes dans une énorme obscurité [29].

Cette fascination pour le Rien serait une recherche de l’« instant paradoxal », de la manifestation simultanée, éphémère et violente de deux mouvements opposés. Représenter la « genèse de la contradiction » [30], dans le texte et par le choix des images qui l’accompagnent, permettrait de retrouver « l’étonnement d’être au monde » évoqué au début de cette étude.
      Peut-être est-ce là un enjeu des multiples paradoxes présents dans cet ouvrage et qui se trouvent, plus généralement, au cœur les interrogations poétiques de Jean Tardieu. Le paradoxe met « le sens dans tous les sens ». Il est, selon la définition qu’en donne Gilles Deleuze dans Logique du sens,« ce qui détruit le bon sens comme sens unique, mais ensuite ce qui détruit le sens commun comme assignation d’identités fixes » [31]. Expression du désir de ne jamais figer le sens, il est ainsi pleinement au service de l’Anti-sens tardivien.
      Quelques titres de chapitres, à commencer par celui qui donne son nom à l’ouvrage, reposent sur des formulations paradoxales : « Obscurité du jour », « Le commencement de la fin » et « Le Sens dans tous les sens ». Dans ce dernier, le « Sens » peut désigner tout à la fois la direction, le bon sens et le sens commun, tous trois contredits. Ce titre annonce alors déjà Paysage graphique, « poème à voir » de Jean Tardieu reproduit un peu plus loin dans l’ouvrage [32] et qui, en plus d’être lisible « dans tous les sens », « bris[e] » l’« habitude de lire selon la durée supposée des paroles ». Ce poème semble abolir la frontière entre pictural et verbal et vise alors à « recomposer dans l’esprit un ensemble aussi frappant, aussi immédiat qu’une image » [33]. La destruction du bon sens permet de mêler des expressions artistiques a priori incompatibles. Quant à la destruction du sens commun, elle semble également mise en scène dans quelques digressions : « Deux digressions qui n’en sont pas » et « Digression III » notamment. La première prend la forme de deux dialogues entre un maître et son élève. Ils « soulignent » tous deux avec beaucoup d’humour l’absurdité de vouloir traduire exactement une composition musicale (un quatuor de Schubert par exemple) ou de décrire une œuvre picturale en mots et de chercher ainsi à leur assigner un sens. Ces dialogues sont précédés d’un rapide commentaire de l’auteur expliquant qu’ils représentent, de manière « volontairement burlesque », « le caractère « intraduisible », spécifique et irréductible, de l’expression, dans une œuvre musicale ou dans une peinture » [34]. Le  titre du chapitre se trouve ainsi justifié : on y trouvera deux digressions et la négation de leur caractère digressif. Elles ne sont pas digressives dans la mesure où elles se rattachent à la réflexion d’ensemble de l’ouvrage et elles le sont toutefois parce qu’elles mettent en scène deux personnages qui s’écartent du sens commun. Une autre mise en scène de la contradiction, opposant cette fois « l’auteur et un visiteur », permet de mieux saisir encore la place de ces manifestations du « non-sens » dans Obscurité du jour :

A : C’est donc cela que vous appelez : donner un sens ?
A : C’est cela et ce n’est pas cela, car il me semble que je me suis beaucoup servi de non-sens et aussi que le sens final de ma vie est peut-être de rejoindre un non-sens absolu qui nous concerne tous.
V : Expliquez-vous !
A : Comme je tourne sur moi-même dans un temps refermé, il est naturel que le non-sens me devienne chaque fois plus évident. Et chaque fois, je comprends que ce non-sens est le sens de mon trajet, ma vérité en quelque sorte [35].

Le non-sens donne au trajet, aux « sentiers sinueux de la création » [36], sa direction mais aussi sa signification, poétique et existentielle. C’est la raison pour laquelle le non-sens n’est pas une absence de sens mais bien, au contraire, ce qui donne du sens : non pas un seul mais une multiplicité de sens [37]. Ainsi peut s’expliquer la présence de quatre limericks illustrés empruntés au Book of Nonsense d’Edward Lear, ainsi que celle d’une illustration [38] d’Alice au pays des merveilles à la fin du chapitre (fig. 9), juste avant la reproduction en « négatif » d’un Poème intraduisible de Tardieu. La succession de ces dernières images place l’approche poétique de l’auteur dans le sillage de l’œuvre de Lewis Carroll dans laquelle la jeune fille se trouve confrontée, au fil de ses rencontres, à la destruction du sens propre et du sens commun. En s’appropriant une illustration destinée à un autre ouvrage, Jean Tardieu suggère une filiation de pensée et par là, une certaine idée du non-sense. Ce qu’écrit Deleuze à propos du paradoxe dans Alice au pays des merveilles pourrait tout à fait entrer en écho avec Obscurité du jour  :

[…] la puissance du paradoxe ne consiste pas du tout à suivre l’autre direction, mais à montrer que le sens prend toujours les deux sens à la fois, les deux directions à la fois. (…) Dans quel sens, dans quel sens ? Demande Alice. La question n’a pas de réponse, parce que c’est le propre du sens ne pas avoir de direction, de ne pas avoir de « bon sens », mais toujours les deux à la fois […] [39].

La question du non-sense, abordée de façon à la fois sérieuse et irrévérencieuse dans ce dialogue, semble cristalliser toute l’ambiguïté du projet poétique de Tardieu dans l’ouvrage [40]. Ainsi, tout comme les collages de Max Ernst qui « donn[ent] au réel le plus banal les couleurs d’une fantasmagorie en apparence pauvre et quotidienne» mais où le sens « dépasse de loin en mystère et en majesté son support » [41], le paradoxe dans Obscurité du jour resteintimement lié à une ambiguïté de ton souvent soulignée par la critique, si bien qu’on oscille sans cesse entre gravité et légèreté. C’est la raison pour laquelle le collage offert par Max Ernst à l’auteur pour la couverture de son livre convient si parfaitement (fig. 10). Tardieu en fait une description minutieuse dans une lettre à Lauro Venturi :

L’image est en deux parties (…) : une grande moitié en haut, une plus petite en bas. La partie du haut représente, sur un fond absolument noir, la moitié nord d’une planète (peut-être Mars ?) comme une immense coupole très éclaircie avec ses cratères échancrés vers le bas. La partie du bas doit être prise dans je ne sais quel journal de mode, avec des décorations stylisées, un chapeau de jardin démodé etc. L’ensemble a donc la même ambiguïté que mon livre ; une partie poétique et « cosmique » concernant le rapport (… [42]) du jour et de l’obscurité, et une partie humoristique [43].

Comme en écho amusé à cette image liminaire, on remarque à plusieurs reprises dans l’ouvrage des petites gravures découpées dans des magazines de mode, des journaux ou des encyclopédies. Quant à la planète de la couverture, on la retrouve dans les étranges « astres-interrupteurs » de La Nuit du temps de Jean-Michel Folon reproduite dans « Obscurité du jour ».