Le livre et ses figures
- Marie-Claire Planche
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résumé

      Nous souhaiterions interroger ici les rapports entre le texte et l’image à travers quelques exemples principalement puisés dans le livre du XVIIe siècle. Qu’est-ce qui préside au livre illustré, de quelle manière l’objet qu’il constitue doit-il être envisagé ? Avant toute chose, il nous semble nécessaire de rappeler la définition du mot livre. L’édition de 1694 du Dictionnaire de l’Académie indique : « Volume, plusieurs feuilles de papier, velin, parchemin, ou autre chose semblable, escrites à la main ou imprimées, & reliées ensemble avec une couverture de parchemin, de veau, de maroquin, &c ». Quant aux dictionnaires d’aujourd’hui, ils proposent dans leur définition deux aspects qui reprennent ce que les Académiciens avaient formulé : « Assemblage de feuilles en nombre plus ou moins élevé, portant des signes destinés à être lus (…) Volume imprimé d’un assez grand nombre de pages » [1]. Plusieurs termes retiennent notre attention : la réunion de feuilles qui participent de la fabrique d’un objet, les signes que l’on considèrera dans différentes acceptions, et enfin l’impression comme technique présidant à l’ensemble.
      Puisque le livre n’existe qu’à condition qu’il y ait assemblage, montage, qui va des coutures à la reliure mettant en valeur l’ensemble, il peut être qualifié de livre-objet. Un livre-objet qui, par sa forme, ses formes, sa figure (son aspect), ses figures (ses illustrations) est comme un objet d’art recourant à plusieurs modes d’expression. Le mot « signes » peut en effet être compris dans son rapport à l’écrit, en les associant aux caractères d’imprimerie. Cependant, il peut aussi être perçu, nous semble-t-il, dans son rapport à la représentation visuelle dans la mesure où l’estampe partage avec le texte la technique de l’impression qui, dans les évolutions qu’elle connaît au XVIIe siècle, renforce une proximité déjà acquise. Les frontispices, bandeaux, vignettes, figures, souvent désignés par les termes génériques d’illustrations ou d’images sont ainsi comme autant de signes à déchiffrer. La place de l’estampe et sa forme sont l’objet de choix ; ce compagnonnage fait sens et la lecture du texte ne se départit pas d’une analyse de l’illustration dans les livres à figures, c’est-à-dire les ouvrages anciens dont les textes sont accompagnés, complétés ou agrémentés de planches gravées. Il n’est en outre pas rare d’associer aux représentations visuelles le verbe « lire » ou le mot « lecture ». S’agit-il cependant de s’attacher à une illustration comme on lit un texte ? Sans doute pas puisque chaque art recourt à un vocabulaire spécifique : la réunion du texte et de l’illustration participe ainsi du dialogue des arts défini par Horace [2]. Le motif dessiné puis gravé existe pour lui-même, tout en portant souvent dans ses marges ou dans le trait carré, les marques de sa place future dans le livre. Les étapes d’assemblage, de montage, restent visibles sur la feuille, comme autant d’indices du lien au texte ; même dans le cas où l’estampe serait démontée, voire remontée.
      Enfin nous ne serions pas exhaustive si nous négligions de mentionner le livre d’images, celui qui précède la lecture au sens strict, celui dans lequel l’iconographie se substitue au texte. En conséquence, le texte pourrait ne pas être indispensable au livre, ce qui consacre le rôle de la représentation visuelle. Il existe en effet des livres dans lesquels l’estampe règne, ne laissant aux caractères d’imprimerie qu’une infime place, circonscrite dans le trait carré et limitée à des mentions à caractère informatif : la lettre gravée. Il en est ainsi des livres de modèles exécutés par et pour les artistes, appelés aussi recueils d’estampes ou livres de figures. Ces livres ou recueils qui recourent souvent au format à l’italienne ne fournissent pas de commentaire textuel ; les lignes du dessin, transposées par l’art de la gravure, se muent en un ensemble de signes significatifs. Le burin ou l’eau-forte ont redoublé le geste du dessinateur, le mouvement souple ou nerveux de la main qui permet à la fois l’écriture et le dessin, réunis sous le terme de graphein.

      En 1643, le graveur Abraham Bosse a représenté dans deux estampes [3] : Les Imprimeurs en taille-douce et Les Graveurs en taille-douce, les pratiques dévolues au texte et à l’estampe. Ses feuilles figurent les progrès techniques du XVIIe siècle qui consacre la gravure en creux, c’est-à-dire en taille-douce. La lettre gravée explique les gestes avec une grande précision, dans un commentaire qui renforce l’intérêt documentaire des planches. Elles rappellent ce que l’impression des caractères, la gravure et l’impression des illustrations partagent, explicitant une proximité fraternelle que le livre illustré semble avoir scellée et ce, dès l’apparition des manuscrits enluminés. La peinture contenue dans les livres, circonscrite à la page vierge ou cernant le texte dans d’admirables rinceaux, répondait, complétait, agrémentait le texte longuement calligraphié. L’apparition de l’imprimerie a perdu (temporairement) la couleur et l’impression de l’estampe, d’abord gravée en relief, faisait appel aux principes requis pour l’imprimerie des caractères. A partir de ce moment, différents ornements parent le livre et il faut alors dissocier les bandeaux décoratifs imprimés à la chaîne avec des motifs utilisés dans différents ouvrages et l’estampe, circonscrite, destinée à un seul ouvrage [4]. L’illustration du livre soulève en effet la question de l’ornement ; une intention ornementale affirmée au XVIIIe siècle qui parfois redouble une iconographie dont le lien avec le texte est plus évident. Que doit « dire » l’image, quelle est sa fonction ? L’estampe est un art d’interprétation, de transposition du dessin qui, de feuille isolée devient un sujet reproduit en plusieurs exemplaires. C’est ainsi que les sujets des peintures ont souvent été transposés en gravure, contribuant à la diffusion des motifs ou des effigies, offrant aux artistes une visibilité dans les cours européennes. La gravure est en outre parfois le seul témoignage d’œuvres disparues, qu’il s’agisse de compositions isolées ou d’ensembles [5].

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[1] Grand Robert de la langue française, Paris, Le Robert, 2001, éd consultée 2011.
[2] Nous ne reviendrons sur l’Ut pictura poesis d’Horace non seulement parce que cette querelle est bien connue, mais aussi parce que nous partons du postulat que l’illustration a une portée expressive digne d’être étudiée en dehors d’un contexte de mise en concurrence.
[3] Ces deux estampes sont visibles et commentées ici et ici.
[4] Nous verrons qu’il convient d’atténuer cette assertion quand une même plaque de cuivre est utilisée pour plusieurs ouvrages.
[5] Les gravures de Michel Dorigny sont le seul témoignage visuel de la voûte peinte par Simon Vouet pour la chapelle du chancelier Séguier. Elles restituent la force d’un ensemble raffiné et cohérent.