– il s’agit le plus souvent (l’exception est Phèdre, mais, là, l’héroïne fuit dans la nuit et y ressasse son souvenir) d’un traumatisme nocturne, qui, dans deux cas, suscite « l’horreur » (Andromaque, Athalie).
      De tout cela, le meilleur exemple demeure le rapt nocturne de Junie dans Britannicus, où les deux aspects se rejoignent, ce qui entraîne, pour Néron, un mélange de fascination amoureuse et de paralysie du désir [8], tandis que « les ombres, les flambeaux, les cris et le silence » s’opposent au sein d’une sorte d’ekphrasis du tableau intérieur qui hante l’empereur : « Mais je m’en fais peut-être une trop belle image ».
      En un sens, ce vers rassemble toute l’équivoque de l’écriture racinienne : le désir embellit la vision, de même que le poète raffine ce tableau comme pour « un morceau de bravoure », pictural et littéraire à la fois. Car il y a bien une constante dans la peinture de cette « image » : elle renvoie curieusement à la technique caravagesque du clair-obscur – ce que l’on n’attendrait pas d’un « classique » : accentuation violente des contrastes lumineux et recours aux évocations nocturnes, troublées par des taches brillantes de lumière, le tout au service d’une anthropologie de type religieux. La technique peut bien reposer sur une simple opposition thématique, c’est la faiblesse de la créature devant la passion qui, en définitive, se trouve mise en valeur, grâce à deux registres symboliques. D’une part, le symbolisme mythique : il en est ainsi de l’émoi de Phèdre, fille de la Lumière, devant Hippolyte, être de l’ombre des forêts, ce qui lui fait éprouver rougeur et pâleur, pour « transir et brûler » à la fois ; d’autre part, le symbolisme psychologique, qui souligne la contradiction insoluble (Eriphile, plongée dans l’obscurité d’un évanouissement par l’excès de l’effroi, émerge pour percevoir l’éclat séduisant du héros-violeur [9]).
      Comme toujours, dans l’œuvre d’un authentique artiste, le recours à un procédé technique n’a rien de gratuit et se pose alors la question de la signification de l’utilisation du clair-obscur. Peut-on se contenter de dire simplement que la traduction picturale de la coexistence des contraires renvoie au chaos des passions dans une âme qui ne se maîtrise plus ?
      Dans la tragédie racinienne, si la passion engendre l’obscur et le chaos, elle naît de la vision d’un être clair, pur et lumineux. On sait qu’Hippolyte, depuis Euripide, clame son innocence et sa pureté : « Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur » (IV, 2) ; Junie, devant Néron, ne regarde que le Ciel et méprise les intrigues intéressées de la cour impériale ; Joas, devant Athalie, suscite l’étonnement : « J’admirais sa douceur, son air noble et modeste ». Le fameux « trouble », qui interdit toute délibération lucide (claire) et qui envahit le personnage racinien, produit de l’obscur et fait plonger dans l’ombre poétique, laquelle signifie le péché. Le trouble bouleverse l’harmonie interne du personnage, qui intériorise en quelque sorte le désordre coloré du tableau fantasmé ; Athalie évoque ainsi « de tant d’objets divers le bizarre assemblage » [10].
      Et l’on voit que s’établit comme une analogie microcosme/macrocosme, tandis que le désordre passe du théâtre intérieur à la sphère du politique :

Mais un trouble importun vient, depuis quelques jours,
De mes prospérités interrompre le cours (Athalie, II, 5).

      Du point de vue psychologique, le contraste du clair et de l’obscur est la marque du négatif, qui débouche, évidemment, au sein d’un personnage spectaculairement divisé, sur l’impuissance (du langage et du sexe ; cf. Néron : « J’ai voulu lui parler et ma voix s’est perdue / (…) Je l’ai laissée passer dans son appartement ») ; du point de vue religieux, s’impose le constat d’une nature irrémédiablement corrompue et perdue, que ni sa volonté ni son jugement ne peuvent sauver ; implication théologique du débat sur les modalités de la grâce que l’on ne développera pas ici, car il nous ramènerait aux subtilités de la querelle de auxiliis et à l’empreinte du pessimisme issu de l’anthropologie janséniste [11].
      Demeure la question du modèle pictural qui a pu persuader Racine, dans cette seconde moitié du XVII^e siècle français, du bien-fondé et de la signification du procédé du clair-obscur. Malgré la rapide diffusion, par le biais de la gravure, des œuvres de Rembrandt, ce n’est pas le peintre hollandais qui s’impose comme la source la plus probable pour un poète-courtisan attaché à la cour de Louis XIV, mais l’influence des peintres caravagesques et, en premier, de l’expérience du Valentin.
      En effet, les artistes rattachés en France, de près ou de loin, au caravagisme [12], offrent, par leur utilisation du clair-obscur, une alliance des contraires, qui coexistent sur le tableau comme les contraires coexistent au sein du discours grâce à la figure de l’oxymore. Il y a là plus qu’une trace de l’importance des « caravagesques » et de « l’école des nuits » en France, au cœur d’un « classicisme » que l’on identifie trop volontiers au règne officiel de Poussin, de Lebrun et de Philippe de Champaigne, avant l’offensive fin-de-siècle des « rubénistes ». C’est alors qu’en 1708, Roger de Piles, dans son Cours de peinture par principes, clôture pour ainsi dire le siècle de Louis XIV par cette considération, au sein d’un chapitre consacré entièrement à la nécessité du clair-obscur : « Un ouvrage de Peinture dénué de clair-obscur demeurera faible et insipide, quelque correct qu’en soit le dessin, et quelque fidèles qu’en soient les couleurs locales et particulières » [13].
      Certains feront remarquer que l’importance du caravagisme en France a sérieusement décliné dès les années 1630, ce qui aurait l’avantage de ranger caravagisme et baroque dans la première moitié du XVII^e siècle, avant le triomphe de la « clarté » classique. Or, dans le Dossier de l’art consacré aux Caravagesques français [14], Michel Hilaire, dans son article « Valentin, l’accomplissement d’un génie » (pp. 46-53) a insisté sur le maintien par le Valentin, bien au-delà de sa mort (1632), de la tradition caravagesque, au moment où celle-ci perdait de sa force et de son unité, même en Italie. Parler d’un oubli du Valentin après 1650, ce serait négliger, par exemple, le fait que, dans la chambre même de Louis XIV à Versailles, la majorité des peintures était due au pinceau du Valentin (figs. 2 à 6). Une telle faveur posthume, au point de lui confier la décoration de la pièce centrale du château (dans tous les sens du terme), mérite que l’on cherche à l’expliquer en s’appuyant sur la fortune de Valentin de Boulogne en France et, secondairement, sur la réception des caravagesques en général.