Texte descriptif témoignant de la maîtrise du romancier à faire surgir le réel, élément pittoresque participant à une poétique du quotidien propre au roman réaliste balzacien…, l’enseigne du Chat-qui-pelote, simple ekphrasis, s’inscrit dans le récit tout entier et non seulement en exergue comme sa position pourrait l’indiquer. Les critiques contemporains sont nombreux à s’être intéressés à ce court roman : Pierre-Georges Castex, Anne-Marie Meininger, Muriel Amar, Max Andréoli, Alex Lascar, entre autres, ont cherché à éclairer la lecture de cet ouvrage en s’arrêtant de manière significative sur son incipit. A l’instar de Max Andréoli qui voit dans la maison de draperies le personnage principal de ce récit et non la jeune Augustine [1], il nous semble que la maison du Chat-qui-pelote surplombe ses habitants. Ainsi envisagée l’histoire d’Augustine devient prétexte, la fabuleuse maison tient le haut du roman, il n’en était pourtant rien dans la première ébauche.
       Image dans le récit, ce tableau d’enseigne représentant un chat qui joue à la paume avec un gentilhomme en habits brodés n’apparaît que dans la dernière version de La Maison du Chat-qui-pelote. Et, si l’auteur semble expliciter le sens de ce tableau d’enseigne en l’accrochant au musée des tableaux vivants médiévaux, nous verrons que celui-ci, placé sur le fronton de cette boutique « qui pose plus d’un problème à résoudre » [2], doit être envisagé au-delà du simple « effet de réel » barthésien ou de sa fonction testimoniale. L’image ne vient illustrer aucune scène du récit, elle accompagne celui-ci, l’explicite, l’annonce et s’inscrit ainsi dans l’économie générale du roman. D’après Roland Barthes, « le sens n’est pas "au bout" du récit, il le traverse » [3], il s’agira de souligner que cela est plus que jamais le cas ici.

Du lisible au visible : représentation verbale de l’enseigne du Chat-qui-pelote

Surgissement du tableau d’enseigne dans la dernière version du récit

       Deux articles d’Alex Lascar, parus dans L’Année Balzacienne, présentent une étude méthodique des trois débuts cancellés déchiffrés par Anne-Marie Meininger au dos du manuscrit de Gloire et Malheur, qui deviendra La Maison du Chat-qui-pelote en juin 1842. La première ébauche qui, ainsi que l’indique Alex Lascar, nous permet « d’avoir sous les yeux le premier germe d’une pensée qui va s’épanouir, s’enrichir, s’organiser dans les mois suivants » [4], ne fait aucune allusion à une illustration d’enseigne, ce n’est que lors de la deuxième ébauche qu’apparaît celle-ci dont voici la retranscription :

Au milieu de la large poutre était accroché un antique tableau représentant un chat qui pelotait. A droite du tableau et sur le champ d’azur vieilli qui déguisait impar la pourriture du bois, on lisait Guillaume et à gauche successeur de Chevrel en belles lettres dorées dont le tems avait rongé une partie de l’or moulu parcimonieusement répandu sur cette antique enseigne dont les U étaient des V et les V des U selon les lois d’une orthographe immémoriale [5].

Avant d’étudier les relations de cette deuxième ébauche avec l’édition définitive, il paraît nécessaire de présenter le passage définitif :

Une formidable pièce de bois, horizontalement appuyée sur quatre piliers qui paraissaient courbés par le poids de cette maison décrépite, avait été rechampie d’autant de couches de diverses peintures que la joue d’une vieille duchesse en a reçu de rouge. Au milieu de cette large poutre mignardement sculptée se trouvait un antique tableau représentant un chat qui pelotait. Cette toile causait la gaieté du jeune homme. Mais il faut dire que le plus spirituel des peintres modernes n’inventerait pas de charge si comique. L’animal tenait dans une de ses pattes de devant une raquette aussi grande que lui, et se dressait sur ses pattes de derrière pour mirer une énorme balle que lui renvoyait un gentilhomme en habit brodé. Dessin, couleurs, accessoires, tout était traité de manière à faire croire que l’artiste avait voulu se moquer du marchand et des passants. En altérant cette peinture naïve, le temps l’avait rendue encore plus grotesque par quelques incertitudes qui devaient inquiéter de consciencieux flâneurs. Ainsi la queue mouchetée du chat était découpée de telle sorte qu’on pouvait la prendre pour un spectateur, tant la queue des chats de nos ancêtres était grosse, haute et fournie. A droite du tableau, sur un champ d’azur qui déguisait imparfaitement la pourriture du bois, les passants lisaient GUILLAUME ; et à gauche, SUCCESSEUR DU SIEUR CHEVREL. Le soleil et la pluie avaient rongé la plus grande partie de l’or moulu parcimonieusement appliqué sur les lettres de cette inscription, dans laquelle les U remplaçaient les V et réciproquement, selon les lois de notre ancienne orthographe [6].

La version précédente mettait l’accent sur les panneaux indiquant le nom du prédécesseur, la raison sociale et le nom du commerçant (à gauche, au centre puis à droite), ce n’est que dans la version finale qu’apparaît ce mystérieux tableau d’enseigne, ekphrasis où rien ne fait défaut – ou presque : un chat à queue disproportionnée, un gentilhomme en habits brodés, une balle énorme, une raquette tout aussi démesurée… Seules quelques rares informations manquent pour réaliser une gravure du tableau d’enseigne : faute d’indication spécifique, nous ne savons s’il faut positionner le chat à droite ou à gauche du tableau, ni même quelle est la couleur de la robe de ce dernier ou des habits du gentilhomme.
       En plus de cet ajout par Balzac d’un tableau d’enseigne à l’incipit, le romancier effectue aussi une modification quant à la nature de la focalisation du passage. Tandis qu’un narrateur omniscient présentait l’enseigne dans la seconde ébauche, il emploie dans le texte définitif un individu faisant office de porte-regard : l’enseigne et son tableau sont présentés par l’intermédiaire du regard d’un jeune homme, Théodore de Sommervieux, personnage qui devient ainsi embrayeur de description et ce, avant que nous n’apprenions son identité ou même s’il sera amené à jouer un rôle dans la suite du récit. Dans ses travaux sur Balzac et le cinéma, Anne-Marie Baron souligne ce point important de la technique d’écriture balzacienne : le romancier prend « soin de placer un peu partout des observateurs, destinés à servir de relais entre le regard du narrateur et le nôtre » [7]. Ce « jeune homme soigneusement enveloppé dans son manteau » [8] sous l’auvent de la boutique d’en face que nous présente Balzac devient un outil descriptif et offre à l’auteur une éventuelle excuse quant à la longueur du passage à suivre : de la sorte ce n’est pas le romancier qui se perd en tergiversations sur cette enseigne et son tableau mais le jeune inconnu qui examine cette boutique « avec un enthousiasme d’archéologue ». Balzac a pour habitude de motiver (de cette manière ou par la présence de divers commentaires justificatifs) la plupart de ces passages descriptifs. Anne-Marie Baron voit dans de tels « personnages-truchements » la volonté de l’auteur d’« orient[er] notre vision et [de] dirig[er] notre attention sur les points qui vont s’avérer importants pour l’intrigue » [9].