Représentation(s) et possession de la beauté :
méditations cervantines autour de l’image,
de son pouvoir et de ses limites
dans Les Épreuves et Travaux de Persilès
et Sigismunda - Histoire Septentrionale

- Bénédicte Coadou
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résumé

Fig. 1. A. Pérez, Virgen de la Antigua, XVIe s.

Fig. 2. J. M. Montañés, Vierge de l’Immaculée
Conception
, v. 1628

      Dans la dernière œuvre qu’il offre à son public, Les Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale [1], publiée à titre posthume en 1617, Miguel de Cervantès réinterroge la tradition de l’ekphrasis picturale et accorde, de la sorte, une place de choix à l’image. Le précepte « ut pictura poesis », formulé par Horace dans son Art Poétique [2], n’est plus uniquement considéré comme un simple topos qu’il convient de respecter aveuglément : au contraire, l’auteur de Don Quichotte décide d’en proposer une nouvelle lecture et de le mettre à l’épreuve en confrontant l’image et le récit dans divers épisodes de son testament littéraire. Face à la présence grandissante des images dans la société espagnole de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle, mais aussi face à l’émergence et à la définition d’une théorie de la peinture, Miguel de Cervantès élaborera sa propre réflexion autour de l’image et de la figuration, enrichissant et complexifiant son discours sur l’art qu’il avait, jusque là, essentiellement circonscrit à l’écriture.
      Parmi les multiples productions picturales qui coexistent dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le portrait semble avoir retenu plus particulièrement l’attention de l’auteur des Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale. Rappelons que le culte des images et notamment celui de la Vierge est une pratique bien ancrée dans l’Espagne post-tridentine et que ce phénomène suscite de nombreuses interrogations. Quel est, en effet, le véritable pouvoir exercé par l’image ? En outre, le nouveau statut qu’acquiert le peintre aux Siècles d’Or et les préceptes diffusés dans les traités sur la peinture incitant les créateurs à rivaliser avec la nature et à prétendre pouvoir, par leur art, figurer la beauté et la divinité n’ont pas manqué d’interpeller l’esprit critique de Miguel de Cervantès. La question de la figuration se pose de façon encore plus cruciale lorsqu’il s’agit de représenter une femme, car peut-on prétendre rendre compte de la complexité d’un être en le réduisant à une image bidimensionnelle et immobile ? Est-il possible de rendre parfaitement, dans un tableau, la beauté d’une femme qui serait alors considérée dans sa seule matérialité ? La figuration ne serait-elle pas, en dernier lieu, limitation de l’être plutôt que représentation parfaite de sa complexité ? Toutes ces questions et ces observations poussent l’auteur des Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale à exprimer ses doutes et à formuler son point de vue en se fondant sur la théorie platonicienne. La réflexion sur l’image, mais aussi la méditation sur les relations que peuvent entretenir ces « deux sœurs » que sont la peinture et la poésie vont bien vite conférer au testament littéraire de Miguel de Cervantès l’apparence d’un discours de l’écart. Remettant en cause l’affirmation – en germe – d’une toute-puissance des arts visuels et de leur supériorité, l’auteur médite non seulement sur ce véritable culte voué aux images dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, mais il tente aussi de mettre en garde ses lecteurs contre une société dominée par les apparences.

Images de la femme et représentation de la beauté dans l’Espagne des Siècles d’Or

      L’apparition de portraits féminins dans l’ouvrage posthume de Cervantès et la problématique de la représentation de la beauté que l’auteur y expose invitent à orienter, en premier lieu, notre regard sur le contexte de création – en définissant la présence des portraits et des images féminines circulant dans l’Espagne des Siècles d’Or et en adossant ces données aux théories de la représentation de la beauté diffusées à la même période. Or, force est de constater que l’Espagne pré et post-tridentine est sillonnée par les images : la culture du baroque correspond, à l’évidence, à l’avènement du sens de la vue et l’image est érigée à une place qu’elle n’avait jamais occupée jusqu’alors. Dans ce panorama, le portrait jouit incontestablement des faveurs des peintres et des Espagnols des XVIe et XVIIe siècles : parfois utilisée comme outil de propagande ou comme objet de dévotion, la représentation des êtres devient une tâche récurrente que la société assigne aux peintres. Ces derniers jouent donc un rôle essentiel dans la diffusion d’un idéal féminin et dans la formation de l’image de la beauté que les Espagnols des XVIe et XVIIe siècles vont collectivement partager. L’image de la femme qui circule alors est double puisque les deux figures féminines les plus souvent représentées sont la Vierge Marie et Vénus. En effet, elles paraissent incarner un idéal féminin qui suscite l’admiration de tous et leur image fait l’objet d’un véritable culte. Le portrait se pare d’enjeux religieux et esthétiques, tandis que les réflexions relatives à la représentation s’orientent chaque fois plus vers l’affirmation d’un réalisme, jugé plus probant pour émouvoir et délecter le spectateur, après avoir privilégié, durant le XVIe siècle, le travail d’idéalisation des figures. Les peintres semblent capables de tout représenter : ils entreprennent de figurer les divinités et prétendent donner à voir, dans leurs tableaux, la Beauté et l’idéal féminin. De telles affirmations ne sont-elles pas le signe d’une ambition démesurée ?
      L’image s’est véritablement imposée dans la société espagnole des XVIe et XVIIe siècles : elle apparaît dans les églises car elle constitue un appui indispensable pour renforcer le sentiment religieux ; elle se présente dans la sphère publique comme un outil extrêmement utile – de diffusion ou de propagande – et on la retrouve aussi dans la sphère privée. La multiplication des images est un phénomène caractéristique de l’Espagne des Siècles d’Or et c’est pourquoi elle a retenu l’intérêt de Miguel de Cervantès. Ce dernier a déjà eu l’occasion de relever la place grandissante occupée par l’image mariale et, lorsqu’il l’évoque, il n’omet pas de souligner le statut particulier acquis par la figure de la Vierge ainsi que la dévotion dont celle-ci fait l’objet. Citons, en guise d’exemple, la première partie de Don Quichotte où la jeune Zoraïda s’extasie devant les représentations de la Vierge Marie qu’elle découvre dans l’église :

Nous allâmes tout droit à l’église, rendre grâces à Dieu pour le bien que nous avions reçu ; et à peine Zoraïda y fut-elle entrée, qu’elle s’écria qu’il y avait là des figures qui ressemblaient à celle de Lela Marién. Nous lui répondîmes que c’étaient ses images, et le renégat lui donna à entendre de son mieux ce qu’elles signifiaient, afin qu’elle les adorât comme si chacune d’elles eût été véritablement cette Lela Marién qui lui avait parlé [3].

Dans ce passage, l’acte de dévotion est expliqué à la belle mauresque, dont l’étonnement est volontairement mis en évidence par la narration : l’existence des images sacrées est ainsi présentée comme une particularité espagnole et semble soulever un certain nombre d’interrogations. La volonté de Miguel de Cervantès d’attirer l’attention de ses lecteurs sur un phénomène digne d’intérêt – ces figures peuplant les lieux sacrés – est d’ailleurs confirmée par la réapparition de ces images mariales dans Les Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale. En effet, lorsque les personnages arrivent dans le monastère de Guadalupe, l’admiration atteint son paroxysme avec l’évocation de la représentation de la Vierge :

À peine les dévots pèlerins eurent-ils mis le pied dans l’une des deux entrées qui mènent à la vallée formée et enserrée par les hautes sierras de Guadalupe que de nouveaux sujets d’admiration vinrent, à chaque pas qu’ils faisaient, saisir leurs âmes ; mais là où elle atteignit son comble, c’est quand ils virent le grandiose et somptueux monastère, dont les murailles enserrent l’image sacrée de l’impératrice des Cieux ; l’image sacrée, dis-je, qui est liberté des captifs, lime de leurs fers et soulagement de leurs souffrances ; l’image sacrée qui est guérison des maladies, consolation des affligés, mère des orphelins et réparation des infortunes [4].

Relevant l’importance de ce culte voué aux images de la Sainte Vierge et l’insérant dans un passage où la narration adopte, à dessein, un ton enflammé, Cervantès esquisse ainsi le contexte de cette Espagne post-tridentine qui confère à l’image un rôle de premier plan. Comme le rappelle Xavier Bray [5] le décret de 1563 du Concile de Trente réaffirmait, en effet, la légitimité de la vénération des images en réaction à Calvin, par exemple, qui la condamnait et la jugeait comme une insupportable idolâtrie : spécificité des nations catholiques, l’image pieuse va bien vite proliférer dans les églises et la dévotion grandissante dont la figure mariale fait l’objet en est une illustration remarquable. Les représentations de la Vierge se multiplient donc dans l’Espagne des Siècles d’Or et on les retrouve, sous différentes formes, dans cet espace sacré si important que constituait alors l’église. Citons à titre d’exemple, la Virgen de la Antigua probablement réalisée par Antón Pérez (fig. 1) – une image en deux dimensions, dont la dorure attire irrémédiablement le regard et marque le procédé d’idéalisation indispensable à la représentation d’une figure sacrée – ou encore la sculpture, attribuée à Juan Martínez Montañés (fig. 2) – dont le caractère tridimensionnel et la technique employée témoignent de la recherche accentuée d’un réalisme de la part des sculpteurs du XVIIe siècle. Par la simple évocation du culte marial dans ses œuvres, Cervantès témoigne de l’avènement de l’image qui se produit alors et de l’engouement pour la figure mariale. Rappelons, à ce propos, que le rôle de l’image est reconnu et même proclamé par le Concile de Trente et que les artistes espagnols, peintres et sculpteurs, sont incités à redoubler d’inventivité et d’effort pour offrir aux fidèles des représentations satisfaisantes et convaincantes de la Sainte Vierge.

>suite

[1] M. Cervantès, Les Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale, dans Œuvres romanesques complètes II, Édition publiée sous la direction de J. Canavaggio, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001.
[2] Horace, Art Poétique - Épitre aux Pisons, dans Œuvres, Paris, Garnier Flammarion, 1967, pp. 259-271.
[3] M. Cervantès, Don Quichotte I, dans Œuvres romanesques complètes I, Édition publiée sous la direction de J. Canavaggio, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, pp. 795-796.
[4] M. Cervantès, Les Épreuves et Travaux de Persilès et Sigismunda - Histoire Septentrionale, Op. cit., p. 740.
[5] « There is no doubt that the Council of Trent re-affirmed the legitimacy of the veneration and cult of images, reacting against the extreme views of Calvin who considered that Catholics had made images the object of idolatry and superstition », X. Bray, The Sacred made real - Spanish Painting and Sculpture 1600-1700, Londres, National Gallery Publications, 2009, p. 45. Lire également A. Rodríguez G. de Ceballos, « La repercusión en España del decreto del Concilio de Trento acerca de las imágenes sagradas y las censuras al Greco », El Greco : Italy and Spain, J. Brown et J.M. Pita Andrade (éds), Washington, National Gallery of Art, 1984, pp.153-184.