[1] Aron Kibédi-Varga désigne par « renarrativisation » « l’effort de construire de nouveau des récits » (« Le récit postmoderne », Littérature. Situation de la fiction, n° 77, 1990, p. 16).
[2] Dans un article où elle dresse l’état des lieux des rapports entre cinéma et littérature, Claude Murcia constatait en 2007 déjà l’engouement de la critique, depuis une vingtaine d’années, pour les recherches portant sur les relations entre littérature et cinéma. Voir à ce propos : Claude Murcia, « Littérature et cinéma. Ebauche d’un état des lieux », La Recherche en Littérature générale et comparée en France en 2007, sous la direction d’Anne Tomiche et Karl Zieger, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2007, pp. 129-137.
[3] Fabien Gris, Images et imaginaires cinématographiques dans le récit français (de la fin des années 1970 à nos jours), Thèse de doctorat, Université́ Jean Monnet-Saint-Etienne, 2012.
[4] Ibid., pp. 208-237.
[5] Serge Chauvin, L’Ecran de la conscience : le film, modèle et matrice de la fiction chez Pynchon, Coover, DeLillo, Thèse de doctorat, Université Paris IV, 1996.
[6] Ecrire après le cinéma, Etudes Françaises, n° 55, vol. 2, sous la direction de Jan Baetens et Nadja Cohen, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2019.
[7] Dominique Viart, « Ecrire au présent : l’esthétique contemporaine », dans Le Temps des Lettres. Quelles périodisations pour l'histoire de la littérature française du 20e siècle ?, sous la ditection de Francine Dugast-Portes et Michèle Touret, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2001, p. 317.
[8] Tanguy Viel, Cinéma, Paris, Minuit, 1999.
[9] Tanguy Viel, L’Absolue perfection du crime, Paris, Minuit, 2001.
[10] Tanguy Viel, Insoupçonnable, Paris, Minuit, 2006.
[11] Jean Echenoz, Cherokee, Paris, Minuit, 1983.
[12] Jean Echenoz, Les Grandes blondes, Paris, Minuit, 1995.
[13] Martin Amis, Night Train, Londres, Jonathan Cape, 1997.
[14] Martin Amis, London Fields, Londres, Jonathan Cape, 1989.
[15] Robert Coover, « Intermission », A Night at the Movies, New York, Linden Press/Simon & Schuster, 1987.
[16] Robert Coover, « Gilda’s dream », Ibid.
[17] Robert Coover, « Shootout at Gentry’s Junction », Ibid.
[18] Robert Coover, Ghost Town, New York, Henry Holt, 1998.
[19] Paul Auster, Moon Palace, New York, Viking Press, 1989.
[20] Patrick Chatelier, Pas le bon, pas le truand, Paris, Verticales, 2010.
[21] Christine Montalbetti, Western, Paris, P.O.L., 2005.
[22] Angela Carter, « John Ford’s ’Tis Pity She’s a Whore », American Ghosts and Old World Wonders, Londres, Chatto & Windus, 1993.
[23] Selon Jan Baetens, la novellisation consiste en « la transformation d’une œuvre cinématographique en livre, plus exactement en roman » (Jan Baetens, « La novellisation contemporaine en langue française », dans « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », Fabula-LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 2, décembre 2006, (en ligne. Consulté le 16 novembre 2023).
Le cinéma tient aujourd’hui une place prépondérante dans nos pratiques culturelles, il façonne nos représentations et notre rapport au monde. Il s’agit d’envisager ici l’empreinte du médium cinématographique sur le médium littéraire, précisément sur le roman contemporain : comment les romanciers composent-ils, dans tous les sens du terme, avec les codes du cinéma ? L’imaginaire des écrivains d’aujourd’hui est en effet fortement marqué par le septième art, qui non seulement constitue un réservoir fictionnel de personnages, de lieux et de situations narratives, mais fait aussi figure de modèle pour l’écriture romanesque. Nous nous intéressons à la cinégénie des écritures contemporaines, en envisageant l’empreinte de deux genres filmiques, le western et le film noir, sur un corpus de romans parus à partir du début des années 1980, qui réunit des écrivains français (Patrick Chatelier, Jean Echenoz, Christine Montalbetti, Tanguy Viel), anglais (Martin Amis, Angela Carter) et américains (Paul Auster, Robert Coover). Leur production romanesque est fortement marquée par le cinéma : l’on observe entre le code cinématographique et le code littéraire un jeu d’échanges, de transactions et d’influences, complexifié par la présence de marqueurs génériques et de situations topiques du film noir ou du western. Il s’agit d’envisager les effets produits par la reprise générique sur le dialogue intersémiotique entre roman et cinéma.
L’étude porte sur les deux genres filmiques qui ont été le plus souvent transposés dans le roman contemporain – ou, si l’on veut, « adaptés à l’écrit ». Force est de constater l’existence d’un tropisme du roman contemporain vers le film noir. La part du western est certes moins importante, mais il s’agit d’une tendance suffisamment marquante pour être prise en considération. Ces deux genres principalement hollywoodiens – même si le film noir a ses représentants français – comptent parmi les plus célèbres. Tournés vers l’action, western et film noir présentent un certain nombre d’ingrédients qui séduisent des romanciers soucieux de renouer avec le plaisir du récit : des structures narratives fortement codifiées (course-poursuite, filature, fusillade, duel, hold-up), des personnages stéréotypés et légendaires (cow-boy, détective, femme fatale), des lieux de l’action aisément identifiables (grande ville américaine, ville fantôme, désert du Far-West). Ainsi intéressent-ils les romanciers contemporains en quête de recettes pour « renarrativiser » [1] le roman, pour reprendre le terme d’Aron Kibédi-Varga, après une période d’essoufflement sous l’effet du Nouveau Roman et des avant-gardes formalistes des années 1960 et 1970.
Si les relations entre roman et cinéma font l’objet de nombreux travaux [2], la relation aux genres cinématographiques est quant à elle demeurée dans l’ombre. Mentionnons la réflexion engagée par Fabien Gris dans un chapitre de sa thèse Images et imaginaires cinématographiques dans le récit français (de la fin des années 1970 à nos jours). L’étude porte sur les « Films de genre / livres de genre », « Personnel et objets du film / du livre » [3], et s’inscrit dans une analyse de la « reprise de la stéréotypie cinématographique » [4]. La question est aussi abordée par Serge Chauvin dans sa thèse intitulée L’Ecran de la conscience : le film, modèle et matrice de la fiction chez Pynchon, Coover, DeLillo [5]. Citons également la journée d’études « Que fait le cinéma aux genres littéraires » organisée par Nadja Cohen et Jan Baetens en 2016, dont les actes ont été publiés récemment [6]. Néanmoins, la question de la relation intersémiotique du roman contemporain au cinéma vue au prisme de genres cinématographiques n’a pas encore fait l’objet d’un examen comparatiste développé, aussi avons-nous exploré cette piste, en l’inscrivant dans le champ des études intersémiotiques.
Le corpus est composé de douze romans et de quatre nouvelles ou récits parus entre 1983 et 2010 aux Etats-Unis, au Royaume-Uni et en France. Nous avons retenu des œuvres publiées à partir du début des années 1980, moment identifié comme un « tournant » [7] par la critique récente. Si la plupart des auteurs choisis sont connus du grand public – Paul Auster, Martin Amis, Jean Echenoz ou Tanguy Viel –, nous avons aussi inclus dans le corpus une littérature plus érudite ou confidentielle : les romans de Patrick Chatelier, de Christine Montalbetti ou d’Angela Carter, représentatifs des interactions du roman avec le cinéma et de la réflexion engagée par la littérature sur cette question. Ces romans et récits ont été publiés par des maisons d’édition telles que P.O.L., Minuit ou Gallimard pour le domaine français, Chatto & Windus ou Henry Holt pour les domaines anglais et américains, considérées comme des marqueurs de littérarité dans le champ éditorial. Les œuvres étudiées ressortissent à une littérature réflexive qui conjugue à la conduite d’une intrigue une réflexion critique sur les conventions romanesques (l’action, le statut du personnage, le cadre spatio-temporel).
En ce qui concerne le domaine français, l’œuvre de Jean Echenoz et de Tanguy Viel, qui publient tous deux aux Editions de Minuit, transpose les codes et l’esthétique du film noir. Trois romans de Tanguy Viel ont été retenus : Cinéma [8], qui se donne pour projet d’adapter littérairement le film Sleuth de Joseph L. Mankiewicz (Le Limier, 1972) ; L’Absolue perfection du crime [9] et Insoupçonnable [10], dont les titres affichent un jeu intersémiotique avec les modèles hitchcockiens, en faisant écho aux classiques Le Crime était presque parfait (1955) et Soupçons (1941). Deux romans d’Echenoz sont inspirés par le film noir et par le film policier : Cherokee [11], qui évoque les enquêtes manquées de détectives de seconde zone, et Les Grandes blondes [12], qui relate la traque d’une star déchue. Dans le domaine anglais, deux romans de Martin Amis reprennent les conventions du film noir : Night Train [13] et London Fields [14] : le premier retrace l’enquête d’une policière hors-norme sur un étrange suicide, le second se présente comme la chronique d’une mort annoncée d’une femme fatale.
Dans le domaine américain, le recueil de Robert Coover A Night at the Movies ménage une place au genre noir avec « Intermission » [15], récit d’un entracte riche en péripéties, et « Gilda’s Dream » [16], qui imagine un rêve fantasmatique de la célèbre héroïne du film de Charles Vidor, Gilda. Le roman de Coover intitulé Noir recycle l’esthétique du film noir dans une veine iconoclaste. Les romans du corpus qui composent avec les codes du western portent principalement la trace du western classique de l’âge d’or hollywoodien et du western-spaghetti. L’on retrouve l’œuvre de Robert Coover, avec l’un des récits de A Night at the Movies intitulé « Shootout at Gentry’s Junction » [17], et le roman Ghost Town [18] qui retrace les errances d’un cow-boy solitaire à la recherche d’une ville-fantôme. Moon Palace [19] de Paul Auster évoque le voyage initiatique à l’Ouest de Marco Fogg et interroge les représentations filmiques et littéraires de l’Ouest américain. Une analyse comparée de deux romans français qui transposent l’esthétique du western-spaghetti et qui ont en partage un attrait pour le formalisme a été menée : Pas le bon, pas le truand [20] de Patrick Chatelier et Western [21] de Christine Montalbetti. Mentionnons enfin la nouvelle à caractère expérimental d’Angela Carter « John Ford’s ’Tis Pity She’s a Whore » [22], parue dans le recueil American Ghosts and Old World Wonders. L’autrice imagine la mise en scène d’une pièce de John Ford, le dramaturge élisabéthain, par son homonyme John Ford, le réalisateur de westerns, dans un dispositif narratif hybride qui fait se succéder des fragments de la pièce de théâtre et du scénario du film, liés par le discours de la narratrice. Le cinéma imprime sa marque sur ces romans et récits à des degrés divers, de la présence textuelle (référence ou allusion) à la « novellisation » [23] : notre approche est ainsi à la fois microtextuelle et macrotextuelle.