Cet article se propose d’évoquer quelques aspects et enjeux de l’autobiographie filmée dans L’Image manquante [1] de Rithy Panh. Le cinéaste franco-cambodgien est, rappelons-le, un survivant, le survivant du génocide khmer rouge dont il a été victime, enfant, et au cours duquel ont péri ses parents et la plupart des membres de sa famille. Il ne saurait dès lors y avoir de vocation cinématographique qu’à partir de ce trauma initial, ni même de place pour le cinéma en dehors d’une mission réparatrice. Panh, qui se définit lui-même comme un « arpenteur de mémoires » [2], a ainsi entrepris depuis 1989 avec Site 2 [3] puis à travers S 21 [4] un patient travail de documentation du génocide, en enregistrant les traces que la Catastrophe [5] a imprimées sur les corps et les paysages, en filmant les gestes et la parole des témoins directs ou indirects de ce passé tragique. Or, l’histoire personnelle et familiale constituait jusqu’alors une sorte d’angle mort dans l’œuvre, l’enfance, un territoire que le cinéaste s’empêchait d’aborder.

La question du récit de soi se pose, on le sait, avec une acuité toute particulière pour la victime de l’événement génocidaire qui, parce qu’il se caractérise précisément par la négation radicale du sujet, interdirait de témoigner d’une épreuve qui relève de l’indicible, d’une violence telle que rien ne permettrait de la convertir en expérience. Le survivant ne saurait dès lors parler qu’au nom des disparus, par délégation [6]. En faisant le pari du « je », L’Image manquante semblerait donc introduire une forme de transgression, en même temps qu’une rupture formelle. Le « passage à l’acte autobiographique » conduit en effet Panh à abandonner le terrain de l’objectivité historique pour se replier sur la sphère de l’intime, et dans la bulle protectrice d’un studio de cinéma [7]. Le changement de mode énonciatif s’affirme en outre sous la forme d’une proposition esthétique radicale, aussi ambitieuse que modeste, d’autant plus saisissante qu’elle refuse tout effet spectaculaire.

L’hypothèse que j’avancerai est que ce récit de soi en images est cependant moins une rupture, que le prolongement, sous une forme inédite, d’un long processus qui travaille le cinéma de Rithy Panh depuis son premier film. Pour qu’advienne cette conversion, longtemps différée, à l’autobiographie, il fallait en quelque sorte que le rescapé soit poussé dans ses retranchements, que le sujet cinéaste trouve un lieu adéquat pour se raconter, pour enfin essayer d’habiter son passé à l’écran. Je tenterai, après avoir rapidement rappelé la genèse de L’Image manquante, de montrer que le récit autobiographique implique la fabrication – au sens propre du terme – d’un espace filmique à la fois panoramique et intimiste ; il suppose aussi l’activation d’un dispositif [8], présent en puissance dans certaines œuvres précédentes du cinéaste ; j’évoquerai ensuite quelques-unes des modalités et des effets produits par la mise en images du sujet – qui est aussi une mise en voix – en envisageant les pouvoirs de re-figuration et de réinvention de soi qu’elle met en jeu.

Une autobiographie à son corps défendant : genèse et paradoxe du récit de soi

Le « passage à l’acte » autobiographique relève d’abord, pour le survivant, d’un mécanisme de défense puis d’un pari, d’une prise de risque. L’Image manquante résulte d’une double crise, existentielle et artistique, au cours de laquelle le sujet a dû faire face à la dénégation de son histoire. Le moment déclencheur correspond à l’étape du témoignage. Après l’épreuve du tournage de Duch [9], au cours duquel le cinéaste est confronté au négationnisme du bourreau khmer rouge, Rithy Panh éprouve pour la première fois le besoin impérieux de rétablir sa position de sujet-témoin du génocide. Cette réaffirmation de soi passe par le secours de la parole, par une écoute bienveillante, celle, en l’occurrence, du romancier et ami Christophe Bataille. L’appel du « je » remonte donc à L’Elimination [10], véritable matrice du projet autobiographique. Le livre, publié en 2012, opère une première mise en récit du témoignage recueilli, enregistré, et confié aux compétences scripturales d’un autre. L’Image manquante s’inscrit dans une même nécessité, celle de « faire retour au sujet », confronté cette fois-ci aux images falsificatrices du passé, en l’occurrence, les archives de la propagande khmère rouge ; la genèse du film est en effet l’histoire d’un détournement de la commande et d’une inversion de la perspective. Le projet de départ – réaliser, à la demande de la chaîne Arte, un film de montage d’archives de propagande à partir de rushes tournés par des opérateurs du régime de Pol Pot – s’est progressivement métamorphosé en un récit du génocide à la première personne, qui accorde, enfin, sa place au sujet-enfant. Le film, fondé sur l’opposition mais aussi l’hybridation de deux régimes d’images, conserve l’empreinte de cette commande initiale.

Extrait filmique : séquence d’ouverture (4 min)

Dès son ouverture, le récit autobiographique exhibe son dispositif en même temps qu’il manifeste le retrait du corps du filmeur. Le prologue enclenche au sens propre un mouvement de projection et met en scène le pacte de lecture d’un film qui se place explicitement sous le signe de la renaissance par le cinéma. Le récit se donne donc à voir comme une quête rétrospective, déclenchée par la hantise du passé. Cette quête engage un effacement, ou plutôt, un repli dans un monde intérieur : au seuil de l’œuvre, l’ombre du cinéaste, Lazare « revenu d’entre les morts », guide le spectateur depuis un lieu funèbre -un « cimetière de films »- vers un espace artificiel, « un non-lieu ». Le retour de l’adulte vers l’enfance est d’abord une entreprise de résurrection de fantômes. Redevenir sujet, c’est occuper la place du mort ; c’est aussi rappeler ses morts et, par ce geste même, se rappeler à eux.