Les métamorphoses du support renvoient, d’abord, aux mutations historiques et techniques qu’implique la longue durée. Le XVIII^e siècle, qui constitue le terme du panorama brossé ici, est d’ailleurs davantage le point d’aboutissement d’une évolution séculaire qu’une étape vers le livre industriel du XIX^e siècle. Si cette période ne manque pas d’innovations techniques, non tant dans le domaine de l’impression du texte que dans celle des images, comme par exemple l’impression en couleurs ou la gravure « en manière de crayon » dans les années 1760, la vraie seconde révolution du livre est ultérieure. Le XVIII^e siècle voit plutôt se généraliser des techniques, comme celle de la gravure à l’eau-forte qui avait déjà été pratiquée comme un art à part entière, ou s’associer les unes aux autres, comme celle du burin, désormais complément de l’eau-forte après avoir été une technique privilégiée. En revanche, rétrospectivement, cette époque peut être perçue comme un stade préindustriel, essentiellement en vertu de la progression quantitative de la production éditoriale, qui a préparé le public à la diffusion de masse qui suivit. Cet accroissement est en général attribué à la diffusion des petits formats, quoique les grands formats fussent toujours exploités voire multipliés à la fin du siècle pour les éditions de prestige, mais aussi à l’illustration devenue dans le courant du siècle une véritable « manie » [1].

Néanmoins, ces mutations techniques et historiques ne doivent pas être le seul champ d’exploration des métamorphoses. Le livre illustré du XVIII^e siècle est lui-même au centre d’un ensemble d’opérations de montage, qui confinent parfois au bricolage, et qui en font un objet mouvant. Les deux domaines ne sont d’ailleurs pas incompatibles puisque pour rendre compte de ce caractère précaire du livre illustré, il convient d’intégrer des éléments techniques.

Cette précarité du livre illustré de cette époque s’appuie sur l’entre-deux fondamental dont relève l’illustration en général. Il faut dans cette perspective aborder l’illustration non comme une image mais comme une relation entre une image matérielle et un texte. Parler de relation illustrative permet de la concevoir comme un processus et non comme le seul résultat de celui-ci, qui varie en effet très fortement selon les époques, les techniques et les supports. Cette relation est d’ailleurs hautement problématique à différents niveaux [2]. Le « support », qui peut se comprendre à la façon des historiens de l’art, ici essentiellement la gravure, et des historiens du livre et plus spécifiquement de l’imprimé, qui cherchent à tenir compte des techniques convoquées dans la réalisation d’un objet artistique, doit aussi ouvrir une perspective médiologique, qui associe davantage le message et son vecteur. Une telle approche n’enferme pas dans un lien de subordination domaine technique et dimension artistique, la pratique et la théorie, le support matériel et l’apport intellectuel, et permet d’en dépasser l’opposition. L’étude du livre illustré peut exploiter avec profit une telle perspective, qui n’est que rarement convoquée dans les études littéraires, à l’inverse du domaine scientifique [3]. De fait, il faut faire justice d’une approche du livre illustré du XVIII^e siècle, et en particulier des éditions illustrées d’œuvres littéraires, sous le signe d’une unité, d’une fixité ou d’une harmonie qui découlent de la bibliophilie dans le terreau de laquelle l’étude du livre illustré a pris naissance, notamment par le biais des Goncourt, et qui a durablement orienté la discipline [4].

Pour ce faire, on peut s’interroger à deux niveaux sur les métamorphoses que la présence de l’image induit dans le livre. Il s’agit d’une part de l’appréhension de l’estampe elle-même en regard du texte, qui engage le jeu de la ligne et du texte mais aussi de la ligne et de sa rupture, de la taille et de la tache… ; il s’agit d’autre part de l’insertion de l’image dans le volume que constitue le livre, qui ouvre à l’association de la page et de la feuille, du pli et du feuillet… La ligne et la page, telles sont les deux entrées techniques et peut-être autant imaginaires, que convoquerait le livre illustré et dont nous pourrions esquisser l’examen critique.

La ligne

Au XVIII^e siècle, les techniques de gravure sont souvent considérées comme un art de la ligne. La gravure, essentiellement « en creux », procède effectivement d’un tracé direct dans la plaque de cuivre qui peut la rapprocher de la cursivité de la graphie manuelle, voire du dessin ; à l’inverse, la gravure « en relief » ménage certes elle aussi des lignes mais en les « épargnant » dans la masse du bois. Cette spécificité de la gravure en creux est très nette dans le cas du burin puisque l’on fait avancer le ciseau biseauté dans la plaque de cuivre en le poussant, presque à plat, avec la paume de la main, en faisant tourner la plaque : on creuse donc littéralement une ligne, une « taille » dont la continuité et la netteté – on ôte les barbes du métal – doivent être parfaites pour garantir la beauté du tirage. Certains effets s’inscrivent d’ailleurs clairement dans cette logique de la ligne puisque la profondeur de la taille varie avec l’intensité de la pression que l’on exerce sur le burin et induit aussi, du fait du biseau, des largeurs différentes pour une même ligne.

Pourtant, la gravure ne s’en tient jamais à la ligne au sens strict, sauf tour de force extrême où la ligne peut même être unique comme dans le cas de la « Sainte-Face » de Claude Mellan [5]. En règle générale, la gravure procède par tailles multiples, parallèles d’abord, croisées ensuite de contre-tailles (deux tailles croisées en losange, trois tailles, quatre tailles, des tailles perpendiculaires…) : c’est ce réseau de lignes qui fait les nuances de l’estampe. Le burin serait alors au mieux un art des lignes dont les croisements déterminent les effets majeurs.

Avec l’eau-forte, procédé « en creux » privilégié au XVIII^e siècle, la ligne devient moins dominante encore. Cette technique consiste à dessiner avec une pointe dans la couche de vernis dont on a recouvert la plaque au préalable. Le vernis protège la plaque de l’action de l’acide nitrique dans lequel on la plonge : seules les zones découvertes par le dessin sont creusées par l’eau-forte : il ne s’agit plus de creuser manuellement des tailles mais de laisser le produit chimique faire le travail de « morsure ». Le tracé du stylet peut alors quant à lui être aussi léger et délié que des traits de crayon. En outre, cette technique s’accorde très bien avec d’autres traces que le trait, comme le pointillé qui cherche à rendre les chairs. La gravure « au pointillé » est même devenue une technique à part entière, de même que la gravure « en manière de crayon » qui procède du même principe. Cette invention, dont la paternité est discutée dès l’origine [6], pousse le rejet des lignes de taille jusqu’à imaginer un tracé qui ne soit qu’un ensemble de points minuscules ; un tel principe rejoint d’ailleurs ce dont l’Encyclopédie fait très clairement le fondement même de chaque trait de crayon [7]. Le dessin, art du trait discontinu plus que de la ligne, se révèle ici sinon un art du point ou du pointillé, du moins un art du geste dont le tracé est le vestige, dans l’épaisseur désordonnée duquel la gravure permet d’entrer.