Je me propose, dans cet article, de prolonger une réflexion théorique qui porte sur les « effets cinéma » dans les pratiques artistiques et culturelles et dans les domaines du savoir, des effets donc qui étendent l’imaginaire cinématographique dans nos modes contemporains de pensée et de sensibilité esthétique. Pour identifier ces effets en littérature, j’ai créé le concept de « cinéfiction » qui désigne, plus spécifiquement, l’importation de diverses techniques des images cinématographiques dans la littérature narrative contemporaine : les mouvements de caméra, la vitesse des images, les échelles de plan, les effets de montage, etc. Ce concept sert ainsi à indiquer tous les signes qui, dans des descriptions littéraires, incitent le lecteur à recourir à des compétences filmiques pour en comprendre le sens. Pour dire les choses autrement, je tente d’identifier les énoncés linguistiques qui amènent le lecteur à reconnaître l’effet cinéma qui en détermine la signification. Je présenterai, dans ce qui suit, la théorie qui fonde le concept de cinéfiction pour considérer les rapports entre le cinéma et la poésie. Si la première partie de l’article, entièrement théorique, puisera ses exemples dans la littérature narrative, elle servira d’introduction aux deux autres qui, elles, tenteront d’en prolonger la réflexion en poésie à l’aide d’un texte du poète québécois Paul-Marie Lapointe. D’une partie à l’autre, je passerai du concept de cinéfiction qui est adapté à la fiction narrative aux actes de visibilité qui m’apparaissent plus appropriés pour désigner les effets cinéma en poésie.

Les actes de fiction cinématographiques : la « cinéfiction »

La cinéfiction se rapproche de ce qu’on appelle les « cinématographies de l’écriture » qui cherchent à circonscrire comment la littérature « adapte au médium textuel autant de processus, figures et modules dramaturgiques (montage, cadrage, ralentis, déplacement du foyer de perception, etc.) que de problématiques ou d’arguments d’origine cinématographique » [1]. Elle s’en distingue cependant puisqu’elle ne sert pas à préciser l’adaptation de procédés filmiques dans l’écriture mais à révéler la dimension performative de cette adaptation, c’est-à-dire les effets qu’elle produit sur la conduite de lecture. La performativité du concept « cinéfiction » est la seule manière d’affirmer littéralement que la littérature fait du cinéma… pour un lecteur éventuel. Sur le plan des théoriques, la cinéfiction est un « acte de fiction » [2] ou, plus exactement, un acte de fiction cinématographique, c’est-à-dire une demande ou une assertion qui, sur le plan illocutoire d’un texte narratif, amène le lecteur à reconnaître l’effet cinématographique qu’il tente de produire sur lui. Et la présence récurrente d’actes de fiction dans un même texte établit ce que j’appelle un « pacte cinématographique » avec le lecteur [3]. Or, ce pacte engage l’auteur et le lecteur dans un imaginaire où les énoncés linguistiques sont perçus comme des images spéciales, particulières ; des images dont la nature iconique ne serait pas photographique, mais diagrammatique [4] et dynamique, comme un plan dynamisé par un parcours, par un tracé ; autant dire, comme un enchaînement continu d’images au cinéma [5].

J’ai développé le concept de cinéfiction à partir de l’œuvre de Christine Montalbetti et, particulièrement, de son roman Western paru chez P.O.L. en 2005. J’ai choisi cette œuvre parce qu’elle fait explicitement référence au genre du même nom au cinéma, à ses thèmes, à ses lieux, à ses codes. Je l’ai choisie également parce que le temps du récit est si dilaté par de longues et nombreuses descriptions détaillées qu’il freine considérablement la progression de la narration, plongeant ainsi le lecteur-spectateur dans un rythme propice à la rêverie. On perd ainsi le fil d’une histoire pourtant assez simple. La dimension narrative du roman n’est sans doute pas accessoire, mais elle m’apparaît tout de même suffisamment en retrait pour laisser apparaître, au premier plan, les effets visuels des descriptions. Ces descriptions, par ailleurs, ne révèlent pas les détails ou tous les menus objets qui composent une scène à la manière d’un montage saccadé, nerveux, spasmodique, mais du plan-séquence, c’est-à-dire en passant d’un objet à l’autre sans interrompre la continuité du point de vue, en produisant donc l’impression d’un acte dynamique de perception, à la manière d’un mouvement de caméra. L’écrivain aime évoquer et reproduire les effets de travelling, de zoom avant et de grue ; elle affectionne la variation subtile des échelles de plans sur les objets qu’elle décrit en détails dans une même séquence visuelle, ce qui produit un effet qui rappelle la prise de vue au ralenti. Montalbetti exprime la raison de sa préférence pour les mouvements de caméra typiques du plan-séquence en une périphrase qui désigne le travelling : « Cette promenade matutinale, dont la raison d’être tient essentiellement à la continuité matérielle des espaces, dont dans le monde réel on ne peut faire fi… » [6].
 Si je tente de caractériser le statut illocutoire indirect de la proposition « la continuité matérielle des espaces dont le monde réel ne peut faire fi », je ne crois pas me tromper en disant qu’elle a pour effet d’inciter le lecteur à imaginer des scènes dynamiques à la manière d’un mouvement de caméra ininterrompu dans un même plan ; autrement dit, elle amène le lecteur à se rappeler des mouvements de caméra auxquels le cinéma nous a habitués : le travelling, les panoramiques verticaux ou horizontaux et les effets de zoom. C’est bien là ce que j’appelle des actes de fiction cinématographiques ou, plus simplement, de la cinéfiction. Voici d’ailleurs un passage « cinéfictionnel » :

La lumière qui provient de la fenêtre arrière du saloon asperge leur chemise, éclabousse leur visage, luit sur une joue dont la sudation la réfléchit à merveille, se répercute bien sur le coton propre d’une épaule, d’une jambe qui essaye un ciseau jeté dans l’arène, sur l’émail d’une dent, toc, dans le blanc d’un œil, giclant mieux encore sur un bouton argenté, l’agrafe d’une salopette, et puis s’opacifie, amortie par la terre dont peu à peu ils se couvrent, eux qui se roulent au sol, se relèvent tant bien que mal, rechutent, bientôt deux créatures chtoniennes, faites d’une seule et même glaise sombre à laquelle ils ne cessent de retourner [7].

L’image diagrammatique dans cette scène est produite par l’enchaînement d’images de choses qui reflètent la lumière. On y repère aisément un bougé qui rappelle des mouvements : un léger panoramique vertical qui part de la source lumineuse qui provient de la fenêtre du saloon jusqu’au sol qui l’absorbe ; on y retrouve aisément différentes échelles de plans. Mais l’effet global de cet enchaînement, la véritable image diagrammatique de la scène qui renvoie les énoncés linguistiques à un effet cinématographique, c’est l’impression nette de suivre, en continu, le parcours sinueux d’un appareil optique : comme un œil qui balaie la scène ou comme une caméra dont les mouvements ininterrompus réalisent un plan-séquence. La fluidité de la lumière qui épart ses gouttelettes scintillantes et ses reflets (« toc ») nous fait bien sentir ici, dans la scène, que la continuité matérielle des espaces exige une conduite visuelle sans intermittence, sans aucun relâchement. C’est le schéma d’une perception en acte, le diagramme d’un plan qui se donne à lire : « cinéfiction » [8]. Or, si l’on convient avec Pasolini que le cinéma de poésie a quelque chose à voir avec la perception explicite des mouvements de la caméra, le roman de Montalbetti serait alors poétique par le truchement de ses actes de fiction cinématographiques. On aura compris que l’allusion à Pasolini était une invitation à prolonger la réflexion en poésie, d’arriver donc à l’objet principal de mon article.