Il existe des films qui sont écrits en vers. En vers ? Est-ce possible ? Mais oui ! Nous allons voir, sur quelques exemples dispersés au long de l’histoire du cinéma, que la chose s’est pratiquée, soit à l’intérieur d’une séquence qui tranche ainsi sur les autres, soit à l’échelle d’un film entier, généralement un film court et plutôt expérimental.

Mais de quoi parlons-nous exactement quand nous disons films en vers ?

Dans cette contribution, on entendra l’expression au sens le plus simple du terme : des films dont le texte verbal (commentaire ou dialogue) est écrit et dit en vers. Cela est plus courant qu’on ne le pense et ce n’est pas une simple curiosité, comme on pourrait le croire et comme je vais m’employer à le démontrer. Cette prise au pied de la lettre n’est en effet intéressante que dans la mesure où ces films-là posent toute une série de questions au cinéma qui a l’ambition d’être poétique. Et d’abord, précisons que nous entendons poésie au sens de : type de discours [1], et pas au vague sens d’une ambiance générale ou d’une impression laissée au spectateur : déceler ceci serait un autre propos.

Or, bien sûr, pouvoir parler de films versifiés comme on parle de textes versifiés supposerait que l’ensemble de l’écriture filmique [2], et pas seulement la partie verbale de la piste sonore, adopte la forme du vers et de la strophe. Cela se produit-il, cela est-il seulement possible ? L’étude de quelques films dont le texte est en vers nous aidera précisément à envisager cette question.

Quelques lignes de Michel Chion, dans son livre La Musique au cinéma, posent avec beaucoup de pertinence la situation du cinéma par rapport à l’existence du texte versifié.

 

On sait que le vers – notamment le vers français, assujetti plus étroitement que ses équivalents anglais ou allemand à un compte mathématique de pieds et à une littéralité phonétique stricte de la rime – introduit une dimension musicale dans le discours : à un élément aussi fluide que la parole, il impose une rythmique, une métrique et des échos sonores. Les mètres réguliers, dans la poésie et le théâtre antiques et classiques, fonctionnent comme une loi musicale, puisqu’ils font anticiper la fin d’une phrase, tout comme en musique la carrure rythmique, le schéma harmonique et la courbe mélodique permettent d’anticiper des cadences. La musique […] est susceptible de structurer le temps d’une séquence cinématographique dans un jeu de cadences et d’anticipations tout comme l’alexandrin organise celui du discours linéaire.

 

Si la nostalgie d’un style poétique parlé ou versifié, avec rimes, reprises et litanies, se manifeste dans le texte même de nombreux films parlants [il cite Godard, Duras, Blier, Straub] […] dans la plupart des films c’est par la musique, superposée à un dialogue naturaliste en prose, que cette nostalgie s’exprime, faisant du film parlant “accompagné” de musique une forme évidemment hybride, et pour cela jamais complètement fixée [3]….

Nous détournerons le propos de Chion, qui s’oriente prioritairement vers la fonction de la musique dans le film sonore, pour en retenir deux idées. D’abord, cette « nostalgie » du langage versifié qu’il relève chez des cinéastes aussi différents que Godard, Straub et Blier, qui nous encourage à approfondir la recherche sur l’axe historique. Ensuite, le rôle essentiel dans le discours poétique de ces trois éléments qu’apporte la versification : le rythme, le mètre et la rime. Aussi, pour délimiter encore le sujet, nous le restreindrons aux films dont le texte obéit à la métrique classique et aux vers réguliers, tout en sachant bien évidemment que la poésie s’écrit depuis longtemps en vers libres, voire en prose.

Il nous semble au passage que Chion a tort de restreindre sa remarque à la versification française. Les hexamètres dactyliques, les trimètres iambiques et tous les systèmes qui reposent sur la quantité syllabique et/ou sur l’assonance sont tout aussi contraignants et remplissent, il nous semble, la même fonction [4]. Du côté du cinéma, le phénomène du film versifié ne se limite évidemment pas non plus à la cinématographie française ; Chion cite d’ailleurs Straub : on pense en particulier à Sicilia ! (1999) sur les poèmes d’Elio Vittorini. Beaucoup d’autres films pourraient rentrer dans notre corpus. Ce sont tantôt des films sur des vers déjà existants, tantôt des textes versifiés écrits exprès pour le film. Cela n’importe pas fondamentalement pour notre propos [5] dont je n’exclurai que les pures illustrations scolaires, comme il s’en produisait jadis au Centre National de Documentation Pédagogique.

Exemples de la première catégorie : en 1920, Paul Strand réalise Manhatta ! sur des vers choisis dans l’œuvre de Walt Whitman [6]. En 1968 le Géorgien Tenguiz Abouladzé tourne une version intégrale d’un poème national (Molba : L’Incantation ou La Prière). A la même date (est-ce un pur hasard ?) l’Argentin Leopoldo Torre-Nilsson adapte l’épopée nationale Martin Fierro dont nous ferons l’un de nos exemples.

Exemples de la deuxième catégorie : dans la dernière partie de Brancaleone s’en va-t-aux croisades (Brancaleone alle crociate, 1970, Mario Monicelli ose faire parler en vers – et en dialecte sicilien – le roi Boemondo auquel Brancaleone répond dans son toscan, également en octosyllabes rimés, comme dans les théâtres des pupi. Avant lui, Abel Gance s’était risqué à cette innovation dans son Capitaine Fracasse (1942) dont nous parlerons plus en détails.

Les réalisateurs de documentaires et de courts métrages plus ou moins expérimentaux ne manquent qui se sont risqués à cette expérience. Déjà au temps du muet, Dziga Vertov avait montré le chemin avec ses intertitres composés comme des poèmes : La Sixième Partie du monde (1926), et il réitère le procédé quand ses films deviendront parlants : Trois chants sur Lénine (1934), Berceuse (1937) [7].

Alberto Cavalcanti, Argentin ayant tourné en France, intégré au groupe des documentaristes anglais regroupés autour de John Grierson, se fit remarquer avec l’admirable Coal Face (1935), film qui exaltait le travail des mineurs de charbon en utilisant un poème de W.H. Auden mis en musique par Benjamin Britten ; Basil Wright récidiva avec Auden en 1936 pour Night Mail.

La voie ouverte par les documentaristes britanniques sera imitée de nombreuses fois par la suite. Ainsi, le documentaire d’Alain Cuniot L’Or et le plomb (1965), qui est un portrait du Paris en transformation des années 1960, dans l’esprit du « cinéma direct » initié par Jean Rouch, s’achevait sur un poème de Max Pol Fouchet que l’on voyait à l’image parcourant les usines Renault à Billancourt. Ce film interrogeait la place même de la poésie dans le monde urbain industriel. Auparavant, dans une autre époque de gloire du court métrage de création, Alain Resnais avait fait appel à Paul Eluard pour écrire le commentaire de son Guernica (1950) et il demanda à Raymond Queneau celui du Chant du styrène (1959) que nous décrirons plus loin. Gérard Mordillat vient de donner une nouvelle actualité au film en alexandrins avec le jouissif Le Grand Retournement (2013), qui est à la fois un pamphlet et un film didactique sur la crise financière et la dette publique.

Toutes ces tentatives peuvent se classer en deux catégories :

• la première, expérimentale, avant-gardiste, intellectuelle, qui a pour trait commun de prendre l’objet poétique avec un certain recul (L’Herbier, Gance, Resnais, Mordillat) ;
• la deuxième traditionnelle, populaire, dans laquelle le cinéma hérite dans la longue durée des littératures orales (Vertov, Abouladzé, Torre-Nilsson).

Nous ferons ici un parcours historique croisant ces deux approches.