Dans Femme à la souricière de Mellan, sont donc passés sous silence la tenture, l’autre femme avec un masque, les couples au fond et le miroir à l’avant-plan (fig. 3). Pascal Quignard ne retient de l’image que ce qu’elle montre d’une scène qu’il tâche de mettre en évidence, quitte à laisser de côté ce qui n’entre pas dans son propos et à être imprécis : aucun nourrisson n’est exactement à quatre pattes. L’intéresse davantage le détail de la souricière dans cette illustration, un détail à la fois excentré et intriguant. Certes, c’est ainsi qu’on nomme traditionnellement cette eau-forte laissée inachevée. Mais c’est surtout ainsi que Pascal Quignard rebaptise, lui, la scène française et, donc, son point à la fois attirant et interdit. La vulve de la mère devient alors une souricière. Etant aussi central pour la construction qu’indiscernable dans le tracé, étant regardé et sans doute touché par les petits personnages sans être vu par nous, ce sexe est de fait un piège pour l’œil, comme il est un piège pour les souris et comme il est encore un piège pour la main, le pénis, ou tout autre membre, voire tout autre corps, qui serait tenté par l’impossible rabougrissement dans la nuit de l’origine.

Avec ce sexe-piège, il est difficile de ne pas songer au vagin denté. Il est difficile de ne pas songer aussi, puisqu’il est question de scène et d’histoire, à la pièce que fait jouer Hamlet pour confondre l’assassin de son père, une pièce qu’Hamlet rebaptise, lui aussi, « La Souricière ». Pascal Quignard ne parle cependant ni de castration ni de théâtre, du moins dans ce chapitre XIX de La Nuit sexuelle. Il a plus en tête, et il met sous nos yeux, des situations non de coupure (le vagin castrateur) ou d’identification (le théâtre confondant), mais de tensions : un accès vers l’inaccessible est à la fois barré et ouvert. Je m’en tiens à trois exemples : « En nousle naître est la “porte à jamais fermée” » (p. 185) ; « Etre angoissé c’est demeurer cloué dans l’impossible fuite et dans l’impossible contact » (p. 189) ; « Un Maintenant tombe nez à nez avec son Jadis » (p. 189).

Par suite, ce sont des situations de tensions que nous sommes amenés à voir par nous-mêmes dans Les Hasards heureux de l’escarpolette de Fragonard (fig. 4). Les hasards de l’escarpolette nous apparaissent alors aussi heureux que malheureux pour le jeune homme qui se retourne, non plus à plat ventre, mais renversé sur le dos. Il s’agit en fait du baron de Saint-Julien, le commanditaire de cette toile avec sa maîtresse dans cette position. Or, les jambes écartées, là aussi, ne peuvent qu’exciter ce qu’elles ne peuvent que frustrer : l’œil, la main – une main qui, repoussant le feuillage, tient, voire tend elle-même un chapeau – et le pénis qui, comme se plaît à le rappeler Pascal Quignard, est un terme qui renvoie au pinceau. Nous en oublions presque le caractère tout de même galant de cette scène, malgré sa grivoiserie bien réelle. Nous oublions à coup sûr l’abbé qui est celui, détail piquant, qui rend heureux ou malheureux les hasards de l’escarpolette dont il dirige le mouvement avec les cordes. Nous oublions à coup sûr aussi la statue d’Amour qui, détail non moins piquant, fait « Chut » avec un doigt sur les lèvres.

Face à L’Origine du monde (fig. 5, à gauche), « qui n’est que l’origine de chacun », corrige Pascal Quignard, nous sommes cette fois nous-mêmes au plus près, et rien n’empêche notre observation. Un sexe féminin nous fait face. Mais, pendant un instant au moins, nous reconsidérons l’abondante pilosité pubienne parce qu’elle fait signe vers la nuit. Dès lors, aussi familière soit-elle, elle inquiète. Est-ce un dehors ou un dedans ? Est-ce encore une épaisseur ou déjà un trou ? Est-ce humain ou animal ? Et si nous regardons le tableau masque que Masson a fait pour recouvrir le Courbet (fig. 5, à droite) : est-ce végétal ? aquatique ? Ce sont à nouveau des situations de tensions que Pascal Quignard indique lorsqu’il nous donne cette fois à lire ou, plutôt, à relire L’Odyssée (« Tout Ithaque que nous voudrions rejoindre est interne », p. 185), la Genèse (« Tout Eden est seuil et expulsion », p. 185) et Etre et temps (« Notre seul “chez nous” est cette étrange “ek-sistence” où pousse le jadis », p. 185 »).

Le texte et l’image sont également en tension. Le texte peut tout à fait corriger le sujet de l’image avec son titre, se référer imprécisément à elle et l’oublier en partie ou en totalité – Pascal Quignard ne dit en fait pas un mot des Fragonard, du Ingres, des Lequeu et du Balthus qui sont pourtant réunis dans « Une scène française ». C’est que le texte ne raconte qu’une histoire, la tentation du retour impossible, dont chaque image illustre une scène. Ce parti pris conduit l’image à faire voir autre chose que ce qu’elle montre. Et c’est là-dessus que le texte se concentre pour pouvoir passer d’une image à une autre ou, dans une image, d’une partie à une autre – d’un sexe féminin à un piège pour animaux par exemple. Se concentrer pour pouvoir passer : de là le rabougrissement du texte lui-même ; de là le « mythe » (p. 55) qu’il raconte ; mais de là également les liens qu’il tisse à travers les siècles et les pays. Faire voir autre chose que ce qui est montré : de là le double jeu de l’image ; de là le « leurre » (p. 55) qu’elle agite ; mais de là également l’infinie variété des représentations qu’elle offre.

« Ce sont deux incomplétudes qui s’explorent » (p. 266), dit Pascal Quignard en parlant de l’union physique des amants hétérosexuels. Pour saisir le sens de cette phrase, et pour la transposer à la rencontre du texte et de l’image, il faut se demander ceci : une incomplétude au regard de quoi ? Précisément pas, ou pas seulement, au regard du partenaire, mais au regard aussi et surtout du fond noir, originaire, nocturne, duquel chaque « ek-sistant » se détache pour être ce qu’il est : un être jeté, expulsé, foutu dehors. Telle est la situation de chacun. De ce point de vue, l’image est incomplète parce que, à la différence du texte, elle ne rend pas compte de tout ce qui est lié au monde premier. Ce pourquoi, sans doute, le texte ne cherche et ne trouve à chaque fois qu’une scène dans l’image. Mais de ce point de vue encore, le texte est incomplet parce que, à la différence de l’image, il éclaire, il chasse les ténèbres, alors que l’image ne cesse de creuser sa profondeur par ses échos visuels à la noirceur ambiante et sa duplicité. Ce pourquoi, sans doute, elle séduit tant le texte.