Bien que nous ayons affaire à un lieu de « rassemble[ment] » avec La Nuit sexuelle [1], le texte n’utilise pas cet espace de rencontre pour passer du côté de l’image en cherchant plus à montrer qu’à raconter par exemple. Il n’essaye pas non plus de se joindre à elle en fabriquant, sinon des équivalents, du moins des répondants littéraires aux œuvres plastiques à la manière des psychodrames qu’écrit Artaud parce qu’il les voit et, même, les entend se jouer dans les toiles de Van Gogh [2], à la manière encore des lectures de Zao Wou-Ki par Michaux [3] ou des murs de mots de Dupin qui font écho aux tableaux de matière de Tàpies [4]. Pascal Quignard maintient plutôt un écart entre l’image et le texte tout en nouant leur dialogue : nous est racontée ici une histoire dont une scène nous est montrée là. Il faut cependant être extrêmement attentif au fait que ces récits et ces illustrations prennent place sur un seul et même fond noir, un fond noir duquel l’écriture se détache par sa couleur blanche et duquel se détachent également les reproductions en raison de leur insertion qui n’est que très rarement en pleine page.

Dans le sens de la profondeur, ce détachement permet de matérialiser une provenance nocturne et originaire du texte comme de l’image [5]. L’un et l’autre semblent alors d’autant plus ressortir qu’ils sont sur ce fond noir justement. Mais le phénomène inverse de rappel s’observe aussi bien dans la mesure où ce fond noir donne également l’impression de percer entre les lettres et, surtout, de creuser les zones peu éclairées ou complètement obscures des gravures, des dessins et des peintures. Très concrètement, quoique très paradoxalement, il est alors « vrai » que « le premier monde » – celui de la vie utérine – « adresse des rayonnements de son ombre » à travers le texte et l’image [6]. Dans le sens de la largeur cette fois et, parfois, de la hauteur – lorsque l’image est sur la même page que le texte en vignette ou en médaillon –, ce détachement unifie et sépare à la fois ce que nous voyons et ce que nous lisons. Il y a un seul et même fond partagé, englobant, plein, mais l’opacité de son noir communique aux cadres des images un effet de cache (fig. 1) tandis que, s’opposant au blanc, il rend le texte lumineux, voire brillant (fig. 2). Très concrètement, quoique très paradoxalement à nouveau, il est alors vrai que « le langage » « rend possible » de « voir dans la nuit » (p. 178) alors que le regard, lui, ne peut se porter sur l’origine qu’indirectement, que partiellement, à travers des dispositifs qui font écran à ce qu’ils révèlent : le cache, mais aussi le tamis, la porte, la serrure ou le voile.

Sitôt qu’est envisagée la rencontre entre le texte et l’image à partir de son espace, soit sur ce fond noir d’emblée théorisé et problématisé par Pascal Quignard, il faut donc dépasser la relation ordinaire des récits à leurs illustrations. Il n’y a en fait de rapport que par rapport à une dimension élémentaire et indifférenciée. Telle est l’idée que je voudrais approfondir en m’appuyant sur le chapitre XIX de La Nuit sexuelle intitulé « Une scène française ».

Dans « Une scène française », comme dans tous les chapitres de La Nuit Sexuelle, les œuvres plastiques sont légendées avec le nom de l’artiste lorsqu’il est connu – sinon il y a la mention « anonyme » –, et la date d’exécution ou, quand elle est approximative, le siècle. Mais il n’y a pas le titre de la gravure, du dessin ou de la peinture. Tout se passe donc comme si le titre « Une scène française » valait aussi pour toutes les œuvres plastiques. Par conséquent, La Nuit sexuelle ne se contente pas de rassembler des images (200 en tout, prélevées dans une collection de 400 ou 500 que l’écrivain a commencée à l’adolescence). Ce livre assemble ces reproductions autour d’une scène, française ici, chinoise, primitive ou invisible ailleurs. J’ajoute que c’est un geste fort puisqu’il passe par des dé-titrages et un re-titrage. Ce n’est pas tout. Ce titre fait d’une scène une clé qui permet de comprendre d’une part ce qui se produit (action, spectacle, événement) dans plusieurs œuvres plastiques françaises, ainsi que dans des œuvres étrangères, littéraires, philosophiques, musicales ou filmiques ; d’autre part, ce titre-scène-clé est encore un fil qui permet de relier et de comparer des œuvres fort éloignées en faisant apparaître ce qui, des unes aux autres, évolue (reprise, abandon, modification).

De quoi s’agit-il avec cette « Scène française » ? Pour ce qui se produit : « Un nourrisson sorti de la vulve de sa mère se retourne à quatre pattes et regarde la vulve dont il est issu » (p. 185). Pour ce qui évolue : « On la découvre [la scène française] dans Mellan. Elle se multiplie à partir de Fragonard. Elle se radicalise avec Courbet » (p. 185) [7]. Le texte raconte donc l’histoire d’une scène, aussi bien lorsqu’elle évolue que lorsqu’elle se produit. Pour preuve le fait que les chérubins ou autres angelots de Mellan se retrouvent pris dans un récit qui nous renseigne sur ce qu’ils sont, l’endroit d’où ils viennent, ce qu’ils voient et, déjà, leur désir lié à un manque ou leur angoisse liée à une perte. Car il ne s’agit pas seulement pour eux de se retourner, mais bien d’y retourner, de régresser, de « se rabougrir », préfère dire Pascal Quignard lorsqu’il traduit à sa manière « regredior » (p. 189).