Dans ses nombreux travaux réalisés en collaboration [15], Butor a mis en pratique en tant que créateur cet art du passage, de l’intervalle, de l’écart. On peut se demander ce que signifie pour lui travailler avec les artistes. Quel serait son rapport, en particulier, à l’art et à la peinture ? Selon Mireille Calle-Gruber, le « compagnonnage » est devenu pour Butor « sa chance d’écriture et sa ligne de vie » [16]. Dans ses nombreux entretiens, l’écrivain a eu l’occasion de parler de ses motivations. Citons ce témoignage :

 

Je dessinais beaucoup, j’écrivais beaucoup, je faisais un peu de musique. Finalement c’est l’écriture qui l’a emporté et a momentanément condamné un peu le reste autour d’elle pour mieux grandir. Mais si je ne pouvais peindre moi-même j’avais besoin que d’autres peignent pour moi, d’où ma curiosité non seulement pour les œuvres picturales mais pour le travail, pour la vie qui les produit. Parcourir musées et galeries était une étude aussi importante pour moi que de travailler en bibliothèque, et cela devait se prolonger jusqu’au bourgeonnement contemporain. Cette camaraderie avec certains peintres a mené tout naturellement à des collaborations qui ont considérablement enrichi mon imagination. (…) Depuis des années j’avais une activité plastique de contrebande. Parfois je passais des journées entières à raturer des brouillons. Par ailleurs mon courrier, à partir d’essais de cartes de vœux, était devenu l’occasion de petits découpages et montages qui amusaient mes correspondants, déçus si je leur écrivais sur du papier ordinaire. Je continue ainsi à produire, émettre des milliers d’œuvrettes, en hommage à la peinture que je ne pratique pour de bon que dans l’écrit [17].

 

C’est en partant de ces réflexions que je vais tenter de mieux comprendre cette « pratique [de] la peinture dans l’écrit », de définir quels mouvements d’« oscillation » se distinguent entre ces deux médias, « tellement étrangers l’un à l’autre » [18], et pour finir, de percevoir selon quelles modalités l’image survient dans l’écriture. Je pars du principe que l’image, chez Butor, constitue un substrat privilégié de l’écriture, et que le visible y intervient sous différents aspects : descriptif, typographique et plastique [19].

Pour nous limiter à l’aspect plastique, c’est en 1962 que la critique situe le début de sa collaboration avec les artistes, l’année de publication de Rencontre, livre qui réunit un texte de Butor et des gravures de l’artiste chilien Enrique Zañartu. Depuis, ces « rencontres » se sont poursuivies, donnant lieu à une œuvre multiple, intermédiale, souvent inclassable, mais constamment soumise aux tentatives de classifications [20].

Lucien Giraudo propose une typologie qui prend en compte la grande variété des œuvres, avec de nombreux exemples à l’appui. Il définit le « livre d’artiste » en opposition au « livre-objet ». Le « livre d’artiste, écrit-il, relève sans ambiguïté du concept de livre : ni la forme ni, en principe, la matière ne s’opposent à la saisie du livre comme tel : il y a une couverture, des pages qui se tournent, s’enroulent, se déploient ou se déplient dans le cas de livres en accordéon, ainsi que du texte à lire, en principe de façon suivie » [21]. Tandis que le livre-objet serait

 

un livre qui attire l’attention sur lui-même par sa forme insolite ou la matière dans laquelle il est réalisé. (...) La présence du texte confère bien au livre-objet son statut de livre, mais l’intérêt est que l’on ne saisit pas immédiatement qu’il s’agit d’un livre.

 

Michel Butor, de son côté, définit le « livre d’artiste » de façon plus ample comme celui « dans lequel les collaborateurs brisent le dogme romantique de l’expression individuelle et manifestent que tout ouvrage est en quelque sorte collectif » [22]. Il en distingue deux types : le « livre de peintre » – à l’exemple de Delacroix dans son journal ou Van Gogh dans sa correspondance – et le « “livre de dialogue” dans lequel deux individus au moins, un peintre et un écrivain, par exemple, s’entendent pour une œuvre commune, les deux pouvant parfois redevenir un seul » [23].

Deux modalités de « livres d’artiste », et plus particulièrement de « livres de dialogue » dans le sens proposé par Butor, serviront d’appui à notre réflexion sur l’aspect transgressif, en quelque sorte, de l’illustration telle qu’elle est pratiquée par l’écrivain. L’articulation du lisible et du visible dans ces œuvres permet d’interroger comment se fait le passage des images – matérielles, in praesentia – aux mots, comment se produisent les « contaminations transgressives », comment l’image devient le moteur de la création poétique. Car ce qu’il faut souligner avant tout c’est que Michel Butor inverse les rôles : c’est le poète qui écrit à partir des images.

 

Je travaille beaucoup à partir de livres peints par des artistes, au sein desquels j’insère du texte. J’œuvre donc de manière inhabituelle en inversant les rôles. Dans les textes anciens, je pense aux textes sacrés, on part de l’écrit pour aller à l’image. C’est l’enluminure. Moi, j’écoute les images [24].

 

L’oscillation texte-image

 

L’une des dernières publications de Michel Butor, le très beau livre réalisé avec Miquel Barceló, Une nuit sur le Mont Chauve (2012), constitue un exemple à la fois de livre d’artiste et de livre-objet. D’une part, l’édition courante dans un format classique, où sur fond de papier Canson noir une série de 72 dessins de Barceló faits à l’eau de Javel et au gesso [25] alternent avec le même nombre de quatrains écrits par Butor. Le tirage de tête de cette publication, d’autre part, peut être considéré comme un livre-objet dont la technique d’impression en fait un véritable objet d’art à tirage limité : l’édition courante, en effet, s’accompagne de huit rouleaux, de 30 x 350 cm, dans une boîte en tilleul, se déroulant sur 28 m de long [26]. Cette œuvre contemporaine double – codex et rouleau –, reprend ainsi comme en abîme ces deux moments marquants de l’histoire du livre.