Pour Gysin, cette quête n’est pas étrangère à sa posture, à l’interstice des cultures et des langues, qu’il a à cœur d’appliquer à sa pratique poétique et artistique et qu’il a revendiqué tout au long de sa vie, se considérant comme « l’homme de la frontière » ou « l’homme qui vient de nulle part » [34]. Le nomadisme caractéristique de son mode de vie fait dès lors écho à la perte, ou plutôt au dépassement, du sémantisme et de la séparation entre les langues. Cette recherche d’une langue en deçà du sens se voit aussi réalisée à travers l’ « extrême dépersonnalisation machinique » [35] que signale à juste titre Bobillot au sujet des permutations. Ainsi la quête d’une libération des mots tels des biens publics s’effectue-t-elle grâce à la permutation : les mots ne sont pas dépendants d’une parole que s’approprie l’auteur mais entrent en contact entre eux grâce au procédé, dévoilent un sens et entrent en résonance, à travers leur friction alchimique [36] :

 

Les poètes sont supposés libérer les mots – non pas les enchaîner dans des phrases. Qui a dit aux poètes qu’ils étaient supposés penser ? Les poètes sont faits pour chanter et pour faire chanter les mots. Les poètes n’ont pas de mots qu’ils possèdent. Les poètes ne possèdent pas leurs mots. Depuis quand les mots appartiennent-ils à quelqu’un ? « Vos propres paroles », en effet ! Et vous, qui êtes-vous ? [37]

 

La libération extrême des mots et l’autonomie sémantique qui en est conséquente, parfois jusqu’à un rejet du sémantisme tend à rendre illisible le texte généré. Dès lors, l’illisibilité du texte amorcée par l’impossibilité de déchiffrer un sens réel se prolonge dans une visibilité. En effet, certaines permutations de Gysin, au-delà d’une portée réflexive sur les enjeux du langage, sa construction et les clichés qu’il véhicule, peuvent être analysées comme des compositions graphiques de par l’utilisation de l’espace de la page qui y est faite. Si la critique commente très généralement les permutations dans leurs dimensions sémantique et sonore, rares sont les prises en compte de l’économie typographique qui s’y joue. Différentes permutations sont publiées dans The Exteminator, notamment « Kick that habit man » [38] ou « Junk is no good baby » [39] et réactualisées dans une autre version, générée à l’aide de l’ordinateur Honeywell 200 model 120 programmé par Ian Sommerville, dans Œuvre croisée [40]. La plasticité du langage verbal, devenant visuel, permet, à travers le jeu typographique, de figurer, tout en la réalisant la désarticulation du langage. Cette plasticité va encore plus loin et les expérimentations nommées « Rub out the words » peuvent être analysées comme une charnière dans le passage d’une composition typographique à une composition véritablement intersémiotique.
      Ce premier stade d’une modalité in praesentia [41] du texte et de l’image repose sur l’utilisation de la page comme un espace visuel dans lequel les lettres, parallèlement à leur fonction de signes linguistiques, sont des signes plastiques. Selon Vivien Philizot, « mettre en page, mettre en typographie, c’est concurrencer le signe linguistique sur le terrain plastique » [42] dont la condition de possibilité est l’imprimé même, qui apporte à l’expression écrite l’opportunité d’une plus large diffusion mais aussi, « des possibilités de communication visuelle que l’on n’aurait pu concevoir avant lui » [43]. En effet, selon Anne-Marie Christin, « la typographie avait permis de dégager la lettre de sa fluidité cursive pour lui donner un statut d’objet indépendant » [44]. Dans une « conception idéographique » [45], le poème est ainsi élaboré à partir d’une prise en compte de la lettre et des blocs de mots comme une matérialité. L’effacement des mots prôné par le poète se réalise par étape : une première page (fig. 1) consiste en une permutation réalisée par ordinateur et une suite de combinaisons créée grâce à l’injonction titulaire laisse place peu à peu à une disparition effective des mots auxquels se substituent ces symboles « # », « % », « & », « $ ». La page qui suit (fig. 2) offre une autre permutation sur la même base mais selon un dispositif enrichi : une grille est dessinée en fond et organise différents types de permutations : entre les mots et les symboles mentionnés, où les initiales « w.b. » sont inscrites ; entre des signes graphiques basés sur la calligraphie arabe et qui tend à l’abstraction jusqu’au paraphe de Gysin, appelant une anonymisation de l’auteur. La transition typographique qui s’opère fait basculer la permutation informatisée des blocs de lettres, elle-même inscrite sur un support encadré d’une grille graphique, peinte au pinceau, vers une permutation de signes graphiques. Cela remet en question dès lors, certes, la possibilité de symbolisation mais, de plus, cela érige la page comme un espace plastique conscient des origines graphiques de l’écriture et de l’intuition warburgienne d’une « connexité naturelle » entre le mot et l’image [46]. Le dispositif fait ainsi écho aux réflexions de Burroughs sur la nécessité d’atteindre le silence et l’opposition entre le mot et le hiéroglyphe développées, notamment, dans La Révolution électronique [47].

 

Les traces de l’auteur : vers une éthique de la création

 

      Œuvre croisée fait ainsi la part-belle à cette « co-implication du verbal et du visuel » [48]. L’ouvrage pousse à son paroxysme la réflexion sur le livre, dans et par le livre : il s’agit alors moins de développer une même idée ou thème sur tout un livre que de considérer celui-ci comme un dépôt d’expérimentations, où c’est finalement l’écriture, la pratique créative, et ses possibilités qui se présentent comme le fil conducteur. La simple notion de recueil ne peut suffire à désigner cette œuvre car même si le mot « recueil » sous-tend l’action de recueillir et de rassembler des éléments pour éviter la dispersion, il est néanmoins fortement connoté dans les études littéraires et désigne davantage un « ouvrage ou publication rassemblant des documents de même nature ou appartenant au même genre, écrits, reproduits ou imprimés » [49]. L’ouvrage amasse différents textes et expérimentations de Burroughs et Gysin, certains déjà publiés : aux interventions théoriques et critiques répondent des expérimentations des procédés évoqués, certaines totalement remédiées jusqu’à une dimension uniquement textuelle, d’autres prélevées dans les scrapbooks et directement reproduits sur la page. Le livre propose alors un dispositif illustré qui retrace le parcours d’une collaboration prolixe et ne laisse pas de confirmer, à travers la pratique du montage, selon le dispositif de la grille, la présence en creux d’un auteur que la mécanicité des procédés expérimentaux tentait d’annihiler. Gysin décrit ce dispositif ainsi :

 

Il faut préciser que nous avions déjà fait beaucoup de recueils de collages sur des agendas de petite dimension. Nous avons donc pris la décision d’acheter des livres de comptes bien plus grands car, après la disparition d’une de mes grandes compositions sur papier dans cet atelier, Burroughs n’avait rien trouvé d’autre que de s’exclamer : « Ah, j’avais bien dit, ce serait pas mal de faire des formats plus grands ! » C’est ainsi que nous avons continué de plus belle à collectionner des images, des coupures de presse, des photos trouvées dans les magazines, etc., toujours en relation avec ses textes, mais les images étaient imbriquées ou serties dans les interstices de la grille roulée de mon invention dès 1960. Curieusement, quand on invente un personnage, on le retrouve toujours dans les quotidiens ! Les choses extraites des journaux, associées à plusieurs autres éléments, devenaient ainsi une véritable illustration des situations développées dans les livres de Bill, et même leur prolongement. Et tout cela dans la mise en page de ma grille roulée [50].