Dans Relief blanc de 1959 [10], la matière blanche recouvre la toile presque dans sa totalité et nous donne à voir les différentes possibilités de sa texture. Le jeu de contrastes entre la zone vide de matière et la zone pleine, entre le lisse et le rugueux, contribue à rendre visible l’épaisseur. L’objet fini forme une croûte et conserve la trace de l’onctuosité de la pâte ainsi que la trace du travail de polissage – pour les deux parties latérales – ou de pétrissage – pour la partie centrale. Malgré la diversité des matériaux qui entrent dans sa composition, la matière apparaît compacte, et donne à l’œuvre l’aspect d’une masse lisse, unie et monochrome. Dans Tout blanc avec arcs [11], la matière envahit l’espace. L’unité est accentuée par l’aspect monochromatique, qui renvoie à un type de peinture excluant toute forme de figure. Dans sa partie inférieure, et de façon symétrique, la pâte conserve, en creux, l’empreinte de l’outil qui l’a fouillée, et lui donne le relief par un effet ourlé, découvrant le grain qui la compose. Sous une apparente simplicité, Tàpies met en évidence l’ambiguïté de l’œuvre d’art où la couleur, envisagée comme matière, révèle ses multiples nuances et la variété de ses particules, dans une sorte de mise en abîme de la matière. Bien souvent la volonté de travailler l’élément dans sa masse est affichée dans les titres, par exemple dans certains tableaux de 1960-1961 comme Relief avec gris et terre de Sienne, Relief gris noir avec rouge, Relief marron, gris et rouge [12]. Dans ce type d’œuvres, tout ce qui est de l’ordre du descriptif ou du narratif est éliminé. Qu’elle soit souple ou rugueuse, quelle que soit sa consistance, la matière reste elle-même et elle est ce qui va donner vie à la forme. Celle-ci peut être informe – comme dans Grande forme de matière [13] – c’est-à-dire donnant l’impression de s’échapper seule, de se déformer en s’étalant. Ailleurs, elle peut donner naissance à une forme plus maîtrisée et là, elle sera « en forme de » ; les exemples les plus connus sont Matière grise en forme de chapeau, Matière en forme de noix, Matière en forme de fauteuil ou encore Matière en forme d’aisselle [14]. Toutes ces formes suggèrent plus qu’elles ne représentent, la matière restant la seule protagoniste. Avec ses transformations, s’exprime au mieux l’intentionnalité de cette dernière. L’important est de montrer que quelle que soit la forme, tout est matière, et de savoir que celle-ci est en perpétuel mouvement.

Quand la masse informe de la toile devient œuvre d’art

      L’informe que donne à voir Manolo Millares émerge d’un amas de toile de jute, simple amoncellement de formes méconnaissables et compactes, gisant au centre du tableau. C’est en 1955 et 1956 que Manolo Millares choisit définitivement la toile à sac, matériau pauvre, de récupération, sur laquelle apparaissent parfois des inscriptions commerciales. Il va en faire, jusqu’à la fin de sa vie, l’élément privilégié de ses compositions, à la fois matière et support, donnant à la forme pauvre le droit d’exister dans l’œuvre d’art, à côté de la forme noble que la culture avait jusqu’alors donnée comme seule forme. Il la soumet à des traitements brutaux, la déchirant, la recousant grossièrement, et fait de cette action le geste pictural par excellence, technique qui lui permet de retrouver les gestes de l’homo artifex. En travaillant ses toiles avec les mains, Millares ajoute une dimension physique, corporelle, qui confère à ses tableaux un aspect bien éloigné de la mimesis classique. A partir d’une gamme chromatique réduite aux couleurs de la toile à sac, il impose le noir et évolue vers le dripping, sous forme d’éclaboussures et de dégoulinures de peintures, laissées au hasard. Si, par définition, la toile à sac est destinée à être pliée et assemblée pour former un contenant, avec Manolo Millares elle subit un autre traitement. L’artiste déplie la masse molle qui s’abandonne entre ses mains, pour l’étaler ou la chiffonner et, manipulant l’informe, joue sur sa principale qualité qui est d’être une matière solide souple, mais rude et irrégulière, faite de matériaux mixtes chargés d’impuretés (paille, bois). Ici, elle est destinée à recevoir, à accueillir les couleurs, les pigments, les objets et la trace de l’artiste. Le but n’est pas de cacher mais de présenter, d’offrir au regard. En remontant, en quelque sorte, aux origines de la toile – ce matériau noble de la peinture – Millares fait entrer dans l’histoire de l’art un matériau humble et rustique qui aura sa place au musée. Peu à peu, l’artiste transforme la toile à sac en une masse qu’il froisse, plie, tord et agglutine au centre du tableau, la figeant par une coulée de goudron épais. Cette manipulation exprime au mieux le phénomène de va-et-vient entre pli et dépliement, repli et déploiement, pour finalement stabiliser la forme. C’est que l’artiste se plaît à étudier les capacités de la matière ; qu’elle soit solide, pâteuse ou liquide, elle n’en sera que plus malléable ou instable et donnera lieu à ce balancement incessant entre l’informe et la forme qui fait que la matière n’est plus passive. L’artiste joue avec elle et la matière lui répond, ce qui permet à l’œuvre d’art de s’arroger un espace nouveau. S’il lui arrive de se montrer docile, la tendance peut s’inverser et elle devient alors puissance active. Ainsi, dans les interstices de la toile de jute, Manolo Millares fait glisser la peinture, la colle, la résine pour agglomérer le tout ; et quand il fait couler le goudron, produit liquide et poisseux, plus lourd que la peinture, mélange d’huiles et de noir de fumée, alors vient l’amorphe qui renvoie au mou. Par sa couleur, le goudron donne à l’œuvre toute sa matité ; le noir imprègne ainsi la fibre jusqu’à la faire sienne. Par sa texture, élastique et opaque, il couvre la toile, obstruant les interstices, et permet d’obtenir des épaisseurs. Par sa nature, il illustre un pur état de viscosité de la matière, offrant à la fois une résistance visible et une mollesse extrême. Dans La Terre et les rêveries de la volonté, Gaston Bachelard loue les propriétés et les qualités du mou qui déclenche toutes les possibilités de création de formes et permet d’affirmer la complémentarité des deux états de la matière : le dur et le mou, le solide et le liquide, le chaud et le froid [15]. Toutes ces qualités sont réunies dans le goudron que choisit Manolo Millares et sont nécessaires pour que son imagination créatrice puisse s’exercer.