Du plan général au très gros plan, du documentaire à la fiction

 

      Par conséquent, après le recours aux images originelles pour tenter de voir, viennent la fiction et le romanesque. Ainsi, dès après l’allusion au verset de la Bible sur la cécité et la surdité, tares que l’on tendrait à attribuer ici aux Français du début du XX^e siècle, Echenoz écrit : « Dès son entrée en ville, Anthime a commencé de voir les gens sortir de leurs maisons et s’assembler par lots avant de converger vers la place Royale » [28]. Ce « a commencé de voir » ne manque pas d’étonner, et dit bien ce qu’il veut dire. Le protagoniste, en point de vue interne, commence de voir dès que le narrateur-caméra quitte le plan général pour se rapprocher des autres personnages du récit et entame par là-même la fiction. Ce qui nous est alors donné à voir, c’est d’abord, en plans larges encore, de ces mouvements de foule dont les images d’époque regorgent. Tournées une vingtaine d’années seulement après l’invention du cinématographe, les images documentaires du début du siècle étaient alors captées par des caméras lourdes et fixes, enregistrant par exemple – selon des méthodes dignes encore du premier film de l’histoire du cinéma, le célèbre Sortie des usines Lumières – le passage de foules anonymes en liesse à l’annonce de la mobilisation, dans de longs plans larges autonomes. C’est avec le souvenir de ces images historiques en tête, auxquelles Echenoz offre un son d’ambiance providentiel, que nous lisons les lignes qui suivent :

 

Les hommes semblaient nerveux, fébriles dans la chaleur, se tournaient en s’interpellant, faisaient des gestes gauches et plus ou moins sûrs d’eux. (…) s’agitait une foule souriante, brandissant drapeaux et bouteilles, gesticulant et se pressant, laissant à peine d’espace aux voitures à chevaux qui déjà transportaient des groupes. Tout le monde avait l’air très content de la mobilisation : débats fiévreux, rires sans mesure, hymnes et fanfares, exclamations patriotiques striées de hennissements [29].

 

      Selon un processus narratif bien connu allant du général au particulier, le premier chapitre nous fait ainsi passer du village vu en surplomb à la place du village, avant de se rapprocher d’un autre personnage, Charles (grâce à qui s’établit un échange de regards obligeant le champ-contrechamp, soit un montage articulé), et de voir advenir le premier dialogue susceptible de nous immerger dans le récit. Le cinéma a largement repris ce modèle narratif à son compte et, guidé par la grille de lecture instaurée quelques lignes plus tôt par l’écrivain, le lecteur est poussé à lire cette progression en termes de valeurs de plans. Plan d’ensemble sur le village, plan large sur la foule euphorique, plan rapproché sur la silhouette de Charles, puis gros plans, quand les personnages entament le dialogue, et très gros plan enfin, quand Charles observe la chevalière d’Anthime : « L’autre l’a regardé à peine en face, déviant ses yeux vers la chevalière qu’Anthime portait au petit doigt » [30].

 

Filmer la guerre

 

      A la question « Etes-vous un narrateur-reporter ? », Echenoz répond, en octobre 2012 : « Je suis plutôt du côté de la caméra que de celui du rapport écrit. Caméra à l’épaule, gros plan, plan large, très gros plan, selon le rythme qui s’impose dans l’histoire que j’ai envie de faire. Des mouvements s’imposent. La focale varie selon qu’on décrit une bataille ou ce qui se passe autour d’une cuisine de campagne » [31]. L’immobilisme du front dans la guerre de position, avec ses longues plages d’attente angoissée, implique ainsi le plan fixe, au point qu’Echenoz qualifie les tranchées du nom de cette valeur de plan : « Par contre existaient aussi, bondissant ou se terrant alentour du plan fixe, immobile, enlisé de la tranchée, des animaux indépendants » [32].
      Les vagues d’assauts suggèrent quant à elles un étagement des soldats dans la profondeur de champ, l’écrivain décrétant un point de vue précis, une position déterminée de sa caméra face au déferlement des hommes : « Ensuite il a bien fallu s’élancer au pas de charge cependant que paraissait à l’arrière-plan, dans leur dos, un groupe d’une vingtaine d’hommes » [33].
      Qu’il emploie la terminologie du cinéma ou non, l’écrivain paraît convoquer à plusieurs reprises des effets cinématographiques. L’horreur des corps démembrés après les bombardements requiert par exemple l’énumération, en une succession de très gros plans : « débris de corps çà et là – une tête sans mâchoire inférieure, une main revêtue de son alliance, un pied seul dans sa botte, un œil » [34]. Le combat aérien, nouveauté de 14-18 et invention d’un autre point de vue sur la guerre, requiert pour sa part des effets de zoom ou de travelling, et de panoramique encore, comme au chapitre 7 :

 

Ce moustique, à treize heures, apparaît dans l’air normalement bleu d’une fin d’été, sur le département de la Marne.
Propulsons-nous vers cet insecte : à mesure qu’on l’approche, il grossit peu à peu jusqu’à se transformer en petit avion, biplan biplace de modèle Farman F 37 mené par deux hommes (…) ils semblent installés sur une étroite terrasse panoramique d’où l’on peut admirer le paysage de conflit débutant […] [35].

 

      Le narrateur, alors parfaitement externe, se libère soudain des « lois de l’apesanteur » et se détache des personnages, prenant cette place ambiguë que révèlent les propos de l’écrivain quand il affirme d’une part être du côté de la caméra, et d’autre part du côté du spectateur : « Il faut que je me représente la scène, comme si j’étais un spectateur face à ce que j’aurais construit comme cinéaste » [36]. On note en effet une incertitude du narrateur face au visible, quand il tarde à reconnaître l’avion puis les deux pilotes à son bord. Il ne tarit pas de formules telles que « ressemblent à », « semblent » ou « ont l’air de », qui trahissent une sorte de décodage de l’image en temps réel. En fin de compte, le narrateur, qui endosse la cape du cinéaste à l’œuvre, tournant le film, se retrouve simultanément placé face au film fini et le raconte comme s’il le découvrait en même temps que nous, décrivant l’image dans une de ces ekphrasis filmiques chères aux contemporains d’Echenoz (que l’on songe à Tanguy Viel et son roman Cinéma, ou à Christian Gailly et ses descriptions très fidèles de combats aériens cinématographiques connus dans L’Incident). Dès lors qu’il a filmé ses scènes, Echenoz découvre son propre film et, après avoir rejoué les progrès de la technique cinématographique, depuis les premières images jusqu’au cinéma de fiction, l’écrivain accomplit, dans le temps du livre, depuis le tournage jusqu’à la projection, le processus de création de ses propres images et sons de la Grande Guerre.

      Pour donner à imaginer son ampleur, ses drames, ses mouvements, ses lumières et ses explosions, on a souvent comparé la guerre à un spectacle, et Jean Echenoz emploie à plusieurs reprises des métaphores similaires, comme « théâtre du combat » ou « final de feu d’artifice ». Mais l’écrivain, très significativement, coupe court à ce spectacle quand, racontant le premier assaut d’Anthime et de ses compagnons, il décrit le massacre des membres d’un orchestre marchant à la suite des combattants et entonnant la Marseillaise sous les balles. Les musiciens sont nommés d’après leur instrument : « le trombone est tombé, très mauvaisement blessé (…) la flûte et l’alto sont tombés morts » [37], et c’est alors littéralement la musique d’orchestre qui disparaît sous le feu des combats, comme si le spectacle de la guerre n’en était un que dans les formules qui le prétendent. Echenoz, comme nous l’avons vu, remet ouvertement en question la pertinence de ces comparaisons d’usage entre la guerre et, par exemple, l’opéra.
      Le recours aux formules habituelles résumant l’expérience du feu à celle de spectacles vivants connus n’est peut-être qu’un symptôme de cette impossibilité de voir et de dire que nous avons évoquée, et qui semble métaphorisée dans le roman par cette fenêtre, chez le docteur du village, « dans le cadre de laquelle, toujours rien ne passait » [38]. Cette fenêtre vide, Blanche la scrute quand on lui apprend qu’elle est enceinte de Charles (« Blanche n’a rien dit, elle a regardé la fenêtre – dans le cadre de laquelle rien n’est passé, ni le moindre oiseau ni rien » [39]), et le docteur Monteil après elle, lorsqu’Anthime, retour du front, s’ouvre à lui au sujet des douleurs de son membre fantôme [40]. On ne compte plus, dans l’œuvre d’Echenoz, les occurrences de fenêtres comparées à des écrans et livrant le monde comme projection. Aussi peut-on lire dans cette fenêtre toujours vide la métaphore du film de la guerre à jamais interdit à ceux qui ne l’ont pas faite.
      Il n’est pas impossible, d’ailleurs, que le film de la guerre soit tout aussi invisible aux témoins directs des événements. Echenoz n’a de cesse de décrire le regard incertain, halluciné, des soldats sur le champ de bataille. Il écrit : « Anthime (…) a cru voir jaillir deux ou trois gerbes de sang mais les a rejetées avec vigueur de son esprit » [41], ou encore : « Anthime a vu, cru voir encore des hommes en trouer d’autres juste devant ses yeux » [42], mais aussi, lorsque le personnage est soudain amputé de son bras : « voyant les autres sans les voir » [43]. Rentré au pays, le même personnage a « les yeux ouverts mais fixés sur nulle part » [44]. Reste alors à accomplir le même travail que le soldat, qu’Echenoz décrit ainsi : « Tout cela, Anthime ne l’a reconstitué que plus tard, après qu’on le lui a expliqué, sur le moment il n’y a rien compris comme c’est l’usage » [45]. Reconstituer les images et les sons, à partir de ce qui nous a été raconté, de ce que l’on nous a montré, partir du minimum connu, du dernier reliquat visible, et refaire le film, pourquoi pas avec des mots.