Nés comme pratiques artistiques au début du XX^e siècle, le collage, le photomontage et le ready-made trouvent leur origine dans les arts plastiques, avec les papiers collés cubistes, puis les photomontages dadaïstes (pratiqués notamment par les dadaïstes berlinois comme Raoul Hausmann puis John Heartfield au cours des années 1920), et les collages surréalistes (Max Ernst). Inventé par Marcel Duchamp en 1916, le ready-made s’inscrit en partie dans cette lignée, parfois considéré comme à l’origine de l’usage massif de l’objet banal dans les pratiques d’assemblage tout au long du siècle. Si ces gestes donnent lieu à des œuvres très différentes tant par leur facture que par leurs enjeux, ils se rencontrent sur un point : tous procèdent d’un même acte de prélèvement et d’importation d’un ou plusieurs élément(s) considéré(s) comme non artistique(s) (objet usuel, image publicitaire, etc.), dans un espace considéré comme tel. Partant, les œuvres obtenues sont marquées par un effet d’incongruité, lié à l’hétérogénéité matérielle des composants sur une surface donnée (papiers collés), des images assemblées, créant une nouvelle image inouïe (photomontages dadaïstes, collages surréalistes), ou au caractère apparemment incompatible de l’objet avec son titre ou son nouveau statut d’œuvre (ready-made) : le caractère manifestement déplacé de l’élément prélevé frappe d’abord.
      Le collage et le ready-made connaissent également, au cours du siècle, des développements dans le domaine poétique, même si leur identification est parfois malaisée en raison de leur proximité avec des pratiques proches comme la citation ou le plagiat. Ils possèdent cependant une réelle spécificité, justifiant à leur propos l’emploi de termes apparus dans le champ des arts plastiques. Leur transposition relève d’une approche intermédiale qui consiste à « utiliser l’histoire, les pratiques et les techniques artistiques pour rendre compte du texte littéraire » [1]. On peut ainsi commencer à parler de collage en poésie à partir du début du XX^e siècle, chez les poètes allant à la rencontre de la modernité (Apollinaire, Cendrars), puis la pratique est vivace dans les principales avant-gardes, jusqu’à aujourd’hui. Là encore, un même geste produit des œuvres très différentes, mais reposant sur un même mouvement d’importation d’un ou plusieurs éléments considérés comme « non littéraires » dans la sphère poétique (qui se confond en général matériellement avec l’espace du livre ou de la revue), qui peuvent être non linguistiques (objets, images) ou linguistiques (énoncés publicitaires, slogans, faits divers, gros titres de journaux, clichés).
      Depuis le milieu des années 1960, l’œuvre de Jean-François Bory (né en 1938) apparaît unique au sein de cette constellation, à plusieurs titres. Le poète est, en France, un représentant majeur [2] de la poésie visuelle, courant peu connu dans l’hexagone au regard du succès qui fut le sien dans d’autres pays. Développée essentiellement en Italie via le « Groupe 70 » emmené par Eugieno Miccini, la poésie visuelle, entendue dans un sens restreint [3], se caractérise par un usage systématique du collage et du photomontage, selon une esthétique proche de celle des dadaïstes berlinois ou des détournements situationnistes, se doublant d’une volonté de sortir du carcan livresque pour investir l’espace urbain. Située dans l’héritage de la poésie concrète (représentée notamment par le suisse Eugen Gomringer, et le groupe brésilien Noigrandes, et en France par le spatialisme de Pierre Garnier) dans sa volonté de produire des poèmes exploitant le mot et la lettre dans leur dimension visuelle, cette poésie s’en démarque par l’intrusion massive de l’image photographique permise par l’utilisation de moyens de reproduction comme l’offset. S’ensuit une poésie marquée par l’hybridité, combinant texte et image, ne présentant plus de distinction formelle avec les arts plastiques. Cette compénétration des arts se traduit au sein de la revue dirigée par Bory entre 1970 et 1978, l’Humidité, où se croisent des mouvements comme le Nouveau Réalisme, Fluxus, l’art sociologique, l’art corporel, en faisant ainsi le relais d’une évolution fondamentale dans l’histoire de l’art, mais aussi d’un travail de filiation important : Bory publie ainsi dans les pages de sa revue des manifestes futuristes ou des poèmes Dada, contribuant à la redécouverte d’une avant-garde historique alors en grande partie occultée en France. Faisant œuvre d’historien, il publie également en 1972 la première monographie française consacrée au dadaïste berlinois Raoul Hausmann [4]. Le travail de Bory se développe ainsi à la fois au contact des arts plastiques et des avant-gardes historiques, double terreau sur lequel il déploie une œuvre tout à fait singulière dans l’usage des pratiques issues de ces mouvements qui en est fait.
      Bien que faisant un usage important des pratiques précitées, la poésie visuelle de Bory se distingue en effet en ce qu’elle ne puise pas dans le répertoire attendu : à l’iconographie de masse, aux objets utilitaires, aux énoncés quotidiens, se substitue un usage quasi exclusif de matériaux appartenant aux domaines de l’écriture et du livre. S’il sort en apparence, par sa pratique de « dés-écriture », de la littérature entendue au sens traditionnel, le poète y reste ainsi profondément ancré, continuant d’utiliser les outils communs à tous les écrivains, poètes, mais aussi éditeurs, déplaçant ainsi le travail du poète de l’écriture à la fabrication et mettant en œuvre, par une utilisation détournée de ces outils, une méditation sur l’écriture et son médium privilégié, le livre.

La lettre comme objet : collages typographiques et ready-made lettriques

      Héritier de la poésie concrète qu’il rencontre grâce au poète spatialiste Pierre Garnier, Bory prend pour matériau premier la lettre typographique, qu’il utilise tant dans sa visualité que dans sa matérialité objectale. Si cet usage de la typographie le situe également dans la lignée des expériences du début du siècle (notamment de Pierre Albert-Birot dont l’« Ode » [5] présente des lettres démesurément agrandies et autonomisées, esthétiquement proche des poèmes typographiques postérieurs de Bory), ou encore dadaïstes (l’on pense aux poèmes-affiches de Raoul Hausmann), il s’en distingue à plusieurs égards.
      Démesurément agrandie aux proportions d’un caractère d’affiche, en corps gras, la lettre apparaît tout d’abord plus ou moins autonomisée au sein de collages où elle se superpose directement à l’image, dans des compositions qui s’éloignent cependant de l’esthétique de l’affiche par leur présence constante dans le livre. Ainsi la première partie du poème « Saga » [6], mêle, au fil des pages, des images photographiques découpées d’art étrusque, fragments d’écriture et de représentations anciennes d’abord disposés de façon linéaire sur fond noir, qui entrent en dialogue avec les lettres d’affiche, rendant lisible l’énoncé « on va » (fig. 1). Bientôt tronqués par les bords mêmes de la page en vertu d’un agrandissement progressif, les fragments de lettres et images deviennent indistincts. La seconde partie de l’ouvrage substitue aux représentations étrusques des photographies de corps féminins, nus, enchevêtrés et s’enchevêtrant avec des lettres agglutinées, le montage, saturant l’espace de la page, évoquant une fusion des corps, corps de la femme et corps de la lettre, l’ensemble proposant, par sa progression, une traversée des écritures. Ces grands caractères se retrouvent dans « Archives de Noé » [7], où les lettres qui composent le nom « Noé » ‒ dont la reproduction en offset dévoile la matérialité première (il s’agit manifestement de lettres découpées dans un papier cartonné noir) ‒ sont superposées, les masquant en partie, à huit reproductions de tableaux de la Renaissance. Là encore se lit une confrontation de la typographie contemporaine à la mémoire des représentations, entreprise de sauvetage qui fait passer de l’arche à l’archive.